『壹』 恐怖歌曲 開頭有個女人像唱戲一樣唱了很長時間，特別滲人！ 求高手！
幽媾之往生的有耳非文，
『貳』 在戲劇里男扮女裝唱戲的叫什麼
在戲劇里男扮女裝唱戲的叫旦，按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點,大致可分為正旦、花旦、貼旦、閨門旦、武旦。
正旦原為北雜劇行當名，泛指旦中正角，不表現確定的性格特徵。花旦與正旦相對照，花旦扮演性格活潑明快或潑辣放盪的青年或中年女性，並常帶喜劇色彩。貼旦簡稱貼，有時簡寫成占。南戲和北雜劇皆有此名，為旦中副角，意為旦之外再貼一旦，不表現確定的性格特徵。
乾旦坤生，就是男性演女性，女性演男性的標准說法（男演女也可以叫「男旦」）。這是由於歷史原因造成的，比如男女不能同台等。另外解釋一下「反串」。當今很多對反串的說法是不正確的。反串不是男演女，或者女演男。而是行當或者劇種的變化。
梅蘭芳是男性，他演穆桂英、西施不叫反串，他要是演諸葛亮、竇爾敦才叫反串。這就是因為他扮演的行當就是「旦」，學的演的都是女性。這個跟演員的性別無關，只跟行當有關。另外京劇演員如果演越劇、豫劇等其他劇種也叫反串。
『叄』 中國的那段時間不準女子登台唱戲
男旦歷史興衰
男旦第一次走紅是在乾隆年間，由魏長生掀起了這次高潮，造成了以秦腔為代表的俗文化取代了如日中天的以崑腔為代表的雅文化，這就是「昆亂易位」。男旦首次昌盛的局面與清政府頒布「城裡禁止女戲，城外女藝人不準進京」的禁令有關。從此，女子無法登台唱戲。
清末民初，以梅蘭芳為首座的京劇男旦群體再次走紅，不僅把男旦推向了鼎盛時期，更是迎來了戲曲的黃金時代，同時坤旦登台解禁。
『肆』 有個唱戲，男女對唱。叫什麼名字。
魏晨的<少年游>
『伍』 女性到什麼時候才被允許上台唱戲的
中國的梨園子弟分為坐部、立部、小部和男部、女部。坐部一般是優秀演員，樂工坐在堂上演奏，舞者大抵為3至12人，舞姿文雅，用絲竹細樂伴奏；立部是一般演員，樂工立在堂下演奏，舞者60人至80人不等，舞姿雄壯威武，伴奏的樂器有鼓和鑼（即金鉦）等，音量宏大；小部為兒童演出隊。此外，還設有舞部，他又分為文舞和健舞。像這樣龐大的編劇，男女兼有的皇家音樂、舞蹈、戲曲學院，出現在一千多年前，不能不說是世界罕見的。
『陸』 三個女人一台戲是什麼意思
就是說女人很能弄事出來，也很能聊天，吵架呀什麼的。3個女人之間就能發生很多事情出來，熱鬧得就像是一台戲一樣啦。所以說3個女人一台戲。
『柒』 男女對唱戲曲
這樣的情節在很多戲劇作品裡都會出現，你的所有已知條件都是不確定的，不確定是否是戲曲，只說是「像是戲曲、地方戲」，台詞也不是准確的，只是憑你的記憶「好像是」，所以，根本無法確定具體的劇種、劇目。
『捌』 一個男扮女裝唱戲的
男旦藝術簡單地說就是男扮女裝、男唱女腔，早期是因為不允許女性登台而產生，隨著四大名旦的崛起，登峰造極.
若論男扮女，漢代已有「弄假婦人」的記載，但真正戲曲中的男旦始於何時?元明兩代都是有女演員的，女演員的地位與娼妓彷彿。明代的教坊，實如官妓，犯官、罪人的妻女往往發往教坊，成了「淫賤材兒」，既要供人蹂躪，又要供人取樂。男演員從明初起就規定要戴綠頭巾以示辱，他們的妻女大抵也是演員。後世稱妻子有外遇者為戴「綠帽子」或「綠頭巾」。其源蓋出於此。到了大清朝的順治年間，皇上禁止男女同台演出，旦角便都由男優擔任，而女旦所遭的蹂躪也就同樣落到了男旦的頭上——他們演出前要在戲院兩廂「站台」，為來看戲的大爺們遞水、陪坐；演出時要與台下捧場的豪客「眼色相勾」；演出之餘還要到闊佬兒處陪酒、賣笑，甚至還要同他們做些不伶不俐的勾當。他們雖是演員，同男妓的身份相去也不遠了。泰國的人妖演出後到劇場外站在高台上同看客拍照，那情形同站台相類。
在清末封建社會時期．婦女被禁錮在家中，因此男旦的產牛是合乎歷史潮流，也是順理成章的事。即使到了民國初年，新思想有所抬頭，但社會風氣依然比較閉塞，連話劇舞台上的女角旦．也是由男人扮演的。象我國著名作家、戲劇評論家李健吾，他早年就是以扮演女角蜚聲劇壇。所以在特定歷史條件下，出現男扮女角，決不能稱為怪現象，而只能說是藝術創造。如日本的歌舞伎。在其特定的歷史條件下，也通行男扮女角。不過，雙方的歷史背景不同的。在這方面所取得的成就和經驗，也是各不相同。毫無疑問，前輩男旦演員在發展京劇旦角藝術方面，都作出了傑出的貢獻。有的如梅蘭芳，還在國際舞台上獲得了聲譽，成為世界三大藝術表演體系之一。其次，京劇男旦在表演女性角色方面所取得的藝術心就也是不可忽視的。就以四大名旦為例，他們在舞台上創造了各不相同的角色，在唱腔方面根據各自的嗓音條件，創造了各具特色的唱腔，因而形成了各自的流派．為京劇旦角藝術的發展，積累了豐富的經驗，並立下了汗馬功勞。其他如王瑤卿、王蕙芳、趙桐珊、於連泉、閻嵐秋、馮子和、趙君玉、歐陽予倩、張君秋、黃桂秋等，他們的功績也不小，這是誰也否認不了的。這些著名男旦演員創造女性角色的最大特點是力求神似。如果一味在模仿女性的一言一行、一招一式上下功夫，必然會造成矯揉造作的「娘娘腔」，也就會大大減弱觀眾的審美情趣。在這方面梅蘭芳的成就最突出，他唱腔甜美，表演細膩，所以愛梅的觀眾特別多，觀眾愛梅不是愛梅的女性化，而是愛他在藝術上所創造的女性角色。應該承認，國際上對京劇男旦演員有個認識過程，據說梅蘭芳訪美初期，有人懷疑他是個有異性模仿欲的人。後來報刊不得不發表專欄，強調梅蘭芳在各方面都很正常，是個有妻子兒女的人。以後美國戲劇界才逐漸認識梅派的藝術價值。如美國戲劇界、藝術評論的權威司徒克·揚說：「梅蘭芳沒有企圖摹仿女子，他旨在發現和再創造婦女的動作，情感的節奏、優雅、意志的力量、魅力、活潑或溫柔的某些本質上的特徵……他扮演旦角只是力求傳達女性特徵的精髓連帶所有的優美、深刻的感情、溫柔和力量的節奏。「 (參見梅紹武著《我的父親梅蘭芳》一書)我以為他的評論是十分中肯的。
第三，這些著名男旦演員為培養下一代男旦演員和坤旦演員作出了巨大的貢獻。至今健在的張君秋、趙榮琛、梅葆玖、楊榮環、孫榮蕙、王吟秋、宋長榮、沈福存、李瑛、溫如華等男旦演員，都受到過前輩男旦演員的指導和影響。隨著時代的前進，人們的思想觀念發生了變化，坤旦演員逐漸登上了京劇舞台，她們當中不少著名演員是四大名旦的入室弟子或私淑弟子。如梅派坤旦演員言慧珠、顧正秋、吳素秋、李慧芳、李麗芳、羅惠蘭、杜近芳、王玉蓉、沈小梅等，程派坤旦演員李嗇華、李世濟、張曼玲等，荀派坤旦演員童芷苓、張正芳、孫毓敏、劉長瑜等，尚派坤旦演員馬博敏等，其他還有名躁一時的四大坤伶新艷秋、雪艷琴、章遏雲、杜麗芸，等等，這些坤旦演員既學流派，又為旦角藝術的發展闖開了一條新路．受到了廣大京劇觀眾的贊賞
『玖』 中國是什麼時候開始禁止女子上台唱戲的
從有戲曲開始就禁止了，在封建時代,女子是不準登台演戲的,戲曲一直是男子的統一天下。
在戲曲史上,雖在明前南戲北雜時期出現過女子戲班的記載,但它指的是達官豪門豢養的私家女樂,女子賣身入府,淪作藝妓,不像男班可在民間流動演出,百姓是看不到的。
清康熙初,敕令禁止私設女戲。到了清同治末、光緒初,出現了一種全部由少女組成的京劇女班,時稱「髦兒戲」。
清光緒中,髦兒戲進入上海、杭州等大城市,演出於茶樓酒肆,因服飾鮮麗,文武兼備,新穎逗人,使城市觀眾耳目一新。但髦兒戲有封建時代「女樂」的濃厚痕跡,據有關資料記載,女藝人邀外唱戲,主人可請留宿,有「色藝兼售」之嫌,因而在「五四」運動後日漸衰落,倒二十年代末就銷聲匿跡了。
「1840年京劇形成的初期，京劇舞台上只有男演員，沒有女演員，所以早期劇目多以生行戲為主，旦角戲很少。作為梨園現象，「男旦」是歷史的產物。
導致這種並非常態的「男扮女」現象的原因之一，跟舊時代禁止女演員登台的封建道德律令不無關系。盡管女伶演戲在元明舞台上曾一度活躍（尤其是元代），但到了清代，隨著禮教意識強化，由於朝廷明令禁止女子演戲、禁止養家班，京城等地梨園竟成為清一色男演員的天下。
康熙以來，幾乎每朝都有相關禁令，甚至連女子看戲也嚴加禁止，如：「道光時，京師戲園演劇，婦女皆可往觀，惟須在樓上耳。某御史巡視中城，謂有傷風化，旋奉嚴旨禁止。」「咸豐時，張觀准夙以道學自名，嘗官河南知府，甫下車，即禁止婦女入廟觀劇。」（《清稗類鈔》第5065—5066頁，中華書局 1984年版）。在此背景下，早期京劇界「全男班」盛行，從編劇、演員到樂師、化妝師，台前幕後，各色人等無不由男性擔當，而劇中人物無論男女老幼，也均由男子來扮演，至於女性則被排斥在大門之外。
『拾』 誇美女唱戲好的詩句
曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。——唐代白居易《長恨歌》
唱得梨園絕代聲。前朝惟數李夫人。自從驚破霓裳後，楚奏吳歌扇里新。——宋代朱敦儒《鷓鴣天·唱得梨園絕代聲》