❶ 四大戲劇劇種是什麼
四大戲劇劇種是京劇、黃梅戲、越劇、豫劇.
京劇，曾稱平劇，中國五大戲曲劇種之一，腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹，中國戲曲三鼎甲「榜首」。
黃梅戲，舊稱黃梅調或採茶戲，起源於湖北黃梅，發展壯大於安徽安慶。黃梅戲唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；表演質朴細致，以真實活潑著稱。一曲《天仙配》讓黃梅戲流行於大江南北，在海外亦有較高的聲譽 。
越劇中國第二大劇種 ，有第二國劇之稱，又被稱為是「流傳最廣的地方劇種」 ，有觀點認為是「最大的地方戲曲劇種」，在國外被稱為「中國歌劇」。發源於浙江嵊州，發祥於上海，繁榮於全國，流傳於世界，在發展中汲取了崑曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成，經歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變。
越劇長於抒情，以唱為主，聲音優美動聽，表演真切動人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣；多以「才子佳人」題材為主，藝術流派紛呈，公認的就有十三大流派之多。
越劇為首批國家級非物質文化遺產名錄。
豫劇起源於中原（河南），是中國第一大地方劇種。
豫劇是在河南梆子的基礎上不斷繼承、改革和創新發展起來的。建國後因河南簡稱「豫」，故稱豫劇。
豫劇以唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度、行腔酣暢、吐字清晰、韻味醇美、生動活潑、有血有肉、善於表達人物內心情感著稱，憑借其高度的藝術性而廣受各界人士歡迎。因其音樂伴奏用棗木梆子打拍，故早期得名河南梆子。
❷ 豫劇的由來
1924年，王義成在《京報》副刊《戲劇周報》上發表《豫劇通論》一文，文章中的豫劇是對河南省所有劇種的統稱。1947年秋，洛陽、開封、蘭州、西安四地的民間報界方以此稱謂專指河南梆子。1947年末，豫劇教育家李戰在蘭州組建甘肅第一個豫劇表演團體「新光豫劇團」。1948年，創辦豫劇歷史上第一所學校「私立新光豫劇學校」，這是最早使用「豫劇」名稱的組織機構。
(2)四大美女唱豫劇小調擴展閱讀
豫劇也叫河南梆子、河南高調、河南謳，豫西山區則稱之為靠山吼。它是我國梆子聲腔劇種中極為重要的一支，深受廣大人民群眾的喜愛，主要流行於河南省，在全國各地都有流傳。豫劇傳承至今已有上百年的歷史，早在清代乾隆年間，已成為河南很有影響的戲曲劇種。
豫劇在生成和發展時期，汲取了崑腔、吹腔、皮簧及其他梆子聲腔劇種的藝術因素，同時廣泛吸收河南民間流行的音樂、曲藝說唱和俗曲小令，形成了樸直淳厚、豐富細膩、富於鄉土氣息的劇種特色。
❸ 豫劇資料
豫劇 也稱河南梆子、河南高調。因早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶「謳」，又叫「河南謳」。在豫西山區演出多依山平土為台，當地稱為「靠山吼」。因為河南省簡稱「豫」，解放後定名為豫劇。是河南省的主要劇種之一。
豫劇的流行地區分布甚廣，大江南北、黃河兩岸以至新疆、西藏都有豫劇演出。
豫劇在聲腔上屬梆子腔系，據清李綠園於乾隆四十二年（1777）成書的《岐路燈》和乾隆五十三年（1788）《杞縣志》記載，當時本地梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，並曾與羅戲、卷戲合班演出，稱為「梆羅卷」。
豫劇音樂分有四個流派：以開封為中心的唱法稱「祥符調」；以商邱為中心的唱法稱「豫東調」，又稱東路調；以洛陽為中心流傳的唱法稱為「豫西調」，又稱西府調、靠山簧；豫東南沙河流域流傳的唱法稱「沙河調」，又稱本地梆。
藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，都曾辦過科班。後在開封一帶的，形成祥符調；傳至商丘一帶的，形成 豫東調；流入洛陽的一支，發展為豫西調；流入漯河的一支，被稱為沙河調。
豫劇歷史上有名的演員，據鄒少和先生回憶：「宣統間，小旦李劍雲者，陽武人，天賦佳喉，清脆圓潤，高下疾徐，婉轉曲折，璣珠走盤，無不如意，又復善制新腔。自李氏出，劇風為之一變，優伶界中感嘆為空前絕後之才」。比較著名的須生有張小乾、張同慶、澎海豹、許樹雲。名小生有黃儒秀（黃娃、黃馬褂）、王金玉（筱火鞭）。紅臉王唐玉成，武曹彥章等。
1927年後，豫劇界出現了女演員王潤枝、馬雙枝、陳素真、常香玉等，她們先後在開封等城市演出中，吸收了墜子、大鼓、京劇的一些唱腔、劇目和表演；又有樊粹庭、王鎮南等為陳素真、常香玉等編寫了一批新戲，使豫劇的舞台藝術發生了顯著變化。1938年，常香玉在豫西調的基礎上，吸收豫東調的一些唱腔，突破界限，形成新的流派，陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等，也各以自己獨特的風格卓然成家。小生趙義庭、須生唐喜成、黑臉李斯忠也成為各具特色的名演員。
1949年以後，河南豫劇院三團，以演現代戲為主，創作了許多新戲新腔，並培養出一批以演現代戲見長的演員，如高潔、魏雲、柳蘭芳、馬琳、王善朴等。
如今，豫劇除遍及本省外，又傳播到鄰近各省，並在各地組成了不少專業劇團。
豫劇一向以唱功見長，唱腔流暢、節奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽眾聽清，表演風格朴實、鄉土氣息濃厚，深受觀眾歡迎。
豫劇音樂豐富多采，曲調流暢，節奏鮮明，文場柔和舒暢，武場熾烈勁切，藝術風格豪邁激越。唱腔結構為板式變化體。唱詞通俗易懂，多為七字句或十字句。它有獨特的板式結構和比較完整的音樂程式。可分為慢板、流水板、二八板、飛板四大板類。豫劇的伴奏樂器分文武場面，文有二弦、三弦、月琴，稱之為老三手或仨弦手。後因二弦音色尖噪而代之以板胡。武場常用的樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、小鑼（又名堂鑼或手鑼）、手鑔、梆子、手板等。
豫劇的腳色行當分：四生；四旦；四花臉。俗稱：「四生四旦四花臉，八個場面（即一鼓二鑼仨弦手，梆子手鑔共八口）倆箱倌」。四生是大紅臉（又叫紅凈、戲生）、二紅臉（又叫馬上紅臉）、小生、邊生（又叫二補紅臉）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、閨門旦）、老旦、帥旦；四花臉是黑頭（副凈）、大花臉、二花臉、三花臉。正因為是男八女四的行當，把四生四花臉叫做外八角，以男角為主的戲叫做「外八角戲」。
據1956年統計，傳統劇目有647個。比較有代表性的是《對花槍》、《三上轎》、《地塘板》、《提寇》、《鍘美案》、《十二寡婦征西》等。 1949年以來，整理、改編的傳統戲有《紅娘》、《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《破洪州》、《唐知縣審誥命》等；創作改編的現代戲有《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《李雙雙》、《人歡馬叫》，移植演出的《小二黑結婚》、《羅漢錢》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《紅色娘子軍》等許多劇目。等。其中《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《唐知縣審誥命》（《七品芝麻官》）、《秦香蓮》（《包青天》）、《朝陽溝》、《人歡馬叫》等均攝製成影片。
崔蘭田的代表作有三上轎,賣苗郎,秦香蓮,桃花庵。閻立品的代表作有秦雪梅，釣金龜，碧玉簪，盤夫索夫 馬金鳳的代表作有花打朝，對花槍，穆桂英掛率陳素珍的代表作有桃花庵常香玉的有花木蘭，紅娘，斷橋。
豫劇又稱"河南梆子"、"河南高調"，由於早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶"謳"，又叫"河南謳"；以前，河南梆子在豫西山區演出時常常靠著山堆個土檯子，所以人們也稱它為"靠山吼"。"豫劇"之稱是新中國成立後才開始用的。豫劇流行於河南、河北、山東、山西、湖北、寧夏、青海、新疆等十幾個省區，是中國最有影響的戲曲之一。
豫劇產生於明末清初，初時以清唱為主，深受老百姓的喜愛，因而發展非常迅速。豫劇起源已經很難考證，說法不一。一說明末秦腔與蒲州梆子傳入河南後，與當地民歌、小調相結合而成，一說由北曲弦索調直接發展而成。
豫劇在形成之後，出現了不同的流派，大致有四支：開封一帶的祥符調，商丘一帶的豫東調（又稱東路調），洛陽一帶的豫西調（又稱西府調或靠山簧）以及漯河一帶的沙河調（又稱本地梆）。。唱腔主要分慢板、二八板、流水、飛板等板路。主要流派分為豫東調與豫西調。豫東調的男聲高亢激越，女聲活潑跳盪，擅長表現喜劇風格的劇目。豫西調的男聲蒼涼、悲壯，女聲低回婉轉，擅長表現悲劇風格的劇目。
豫劇主要伴奏樂器有板胡、二胡、三弦、琵琶、笛、笙、嗩吶等。以梆子按拍，節奏明快、歡暢。
豫劇一向以唱見長，在劇情的節骨眼上都安排有大板唱腔，往往唱得酣暢淋漓，顯示出特有的藝術魅力。豫劇的風格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善於表演大氣磅礴的大場面戲，具有強大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質朴通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節奏鮮明強烈，矛盾沖突尖銳，故事情節有頭有尾，人物性格大棱大角。
1927年以前的河南梆子沒有女演員。出現了女演員後，逐步形成了常香玉、陳素貞、馬金鳳、閆立品、崔蘭田五大名旦表演流派，常派激昂奔放，陳派明快清新，馬派剛健明亮，崔派深沉含蓄，閆派細膩委腕。目前，五大流派桃李天下。
豫劇的傳統劇目有1000多個，其中很大一部分取才於歷史小說和演義。如封神戲、三國戲、瓦崗戲、包公戲、楊家將戲和岳家將戲，還有很大一部分描寫婚姻、愛情、倫理道德的戲。中華人民共和國成立之後，出現了不少描寫現實生活的現代戲和新編歷史劇，使豫劇事業又有了新發展。如《朝陽溝》、《小二黑結婚》、《人歡馬叫》、《倒霉大叔的婚事》、《試夫》、《紅果，紅了》。
河南省地方戲曲劇種之一。主要流行於河南全省以及陝西、甘肅、山西、河北、山東、江蘇、安徽、湖北等省的部分地區。因其早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶"謳"，又叫"河南謳"。又曾名"河南梆子"、"河南高調"、"靠山吼"等，建國後才統一改為今稱。
歷史沿革
關於豫劇的起源。一說是在河南民間演唱藝術，特別是自明朝中後期，在中原地區盛行的時尚小令基礎上，吸收"弦索"等藝術成果發展而成。清朝乾隆年間（1736－1795），河南省已流行梆子戲。據當時的碑文資料記載內容，明皇宮是"當年演劇各班祈禱宴會之所，代遠年湮，亦不知創自何時。於道光年間（1821－1850）河工決口，廟宇沖塌，瓦片無存"，可見在道光之前，梆子戲就早已存在。這些記述與藝人間的傳說相符。據一些老藝人追憶，他們在1912年前後學藝時，曾聽師傅說起河南的"內十處"，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今並入開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、封（今並入蘭考）、封丘、陽武（今並入原陽）和"外八處即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑，明清區代即流行"河南謳"。河南梆子在流傳過程中，在不同形成祥符調（開封一帶）、豫東調（商丘一帶）、豫西調（陽一帶）、沙河調（漯河一帶）等不同風格。
辛亥革命以後，河南梆子更多地進入城市演出。當開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社、同樂茶社等，均爭相邀聘河南子班社，義成班、天興班、公議班、公興班等因而活躍一時。此後，鄭州、洛陽、信陽、商丘等城市相繼出現演出河南梆子的茶社、戲園。在農村，則每逢迎神賽會必演雙在一些地區，所演多屬河南梆子。
20年代末到30年代，河南梆子的發展進入一個的階段。這一時期，開封相國寺先後建立了永安、永樂、永民、同樂四個河南梆子劇場，許多著名藝人如陳素真、王潤枝、馬雙枝、司鳳英、李瑞雲、常香玉、趙義庭、彭海豹等，雲集於開封。1935年初，以樊粹庭為首成立了豫聲戲劇學社，改永樂舞台為豫聲劇院，陳素真所在的杞縣戲班和趙義庭所在的山東曹縣戲班均參加了該學社。豫聲戲劇學社革除了舊戲班的一些不合理制度，對表演和舞台美術等進行革新，並演出由樊粹庭創作的《義烈風》、《霄壤恨》、《塗血》等劇目。抗日戰爭爆發後，於1938年，采"醒獅怒"之意，改學社為獅吼劇團。
常香玉在1936年隨周海水班社到開封，演出於醒豫舞台。1937年成立中州戲曲研究社，演出由王鎮南編寫的《六部西廂》、《哭長城》等古裝戲和揭露日本帝國主義侵略罪行的現代戲《打土地》。《打土地》是豫劇編演現代戲的開始。與此同時，永安舞台的王潤枝、馬雙枝、鼓海豹、楊金玉等也演出了不少傳統劇目。名角雲集，促進了豫東調、豫西調的合流，促進了河南梆子的發展和提高。1938年日本侵略軍佔領開封後，獅吼劇團、周海水的泰乙班，以及常香玉等團體和演員先後到西安，並以西安為中心，在西北城鄉演出，擴大了豫劇的影響和流行地區。
豫劇的班社最早始於何時何地，今無可考。據老藝人傳說，過去的豫劇演員大多出於乾隆年間的蔣門和徐門兩家的科班，而開封的"老三班"：義成班、公議班和公興班，傳說都經歷了明、清兩個朝代。
義成班，據1916年2月15日《河聲日報》載："省內義成班，原為開封縣署民壯總役於建清所組建，歷年以來一般梨園子弟在各處演唱，頗享盛名。"義成班於1926年，在開封相國寺的火神廟內建立了永安舞台。舞台的組織管理分前、後台、前台，主要負責管理劇院內的各種雜務，如售票，接待觀眾，供應茶水；後台，主要負責演出方面的事務，如確定演出劇目，分配角色以及衣箱、道具等方面的工作。
天興班原是封丘辦的科班，歷史比較悠久，不少豫劇名演員出自該班。清末民初曾不斷到開封演出。知名演員有李劍雲（小名壯丑，工旦）、閻彩雲（工旦，1982年去世），其他主要演員有時登科、張治林、聶二妮、孔憲玉、李玉仙、張廷華、李法魁等。
杞縣的"六班"、"捕班"（縣衙辦的）以及馬、武、鄭、郝、劉、常六姓聯辦的"六姓家班"等，均為辛亥革命後的著名班社，演員水成、一陣會、田苟、何運、金成等，均為當時名角。
30年代，在開封除了義成班組成的永安舞台外，還有兩個重要的豫劇團體，豫聲戲劇學社和中州戲曲研究社。豫聲戲劇學社在豫聲劇院演出。
從抗日戰爭開始到建國前，西安也出現了不少豫劇團體，如樊粹庭領導的獅吼劇團，常香玉為首的香玉劇社，毛蘭花為首的鳳麟劇團，崔蘭田為首的蘭光劇社。還有孫老七創辦的河南災童戲劇學社（原西藏豫劇團前身）等。
建國後，於1956年成立了河南豫劇院。豫劇擁有一批專業和業余的編劇人才，其中成就突出的有楊蘭春等。楊蘭春（1921年生，河北省武安人），先後改編和創作（有的是與他人合作）了《小二黑結婚》、《人往高處走》、《劉胡蘭》、《朝陽溝》、《冬去春來》、《朝陽溝內傳》等。同時他還導演了不少現代戲和傳統戲。如《血淚仇》、《赤葉河》、《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》、《唐知縣審誥命》等河南及全國許多省、市、自治區普遍建立豫劇演出團體。1962年舉行了豫劇名老藝人座談會演，1980年舉行了"豫劇流派匯報演出"，這一劇種已成為我國流布較廣的戲曲劇種之一。
藝術特點
早期豫劇表演的舞台裝置極為簡單，往往只用蘆席、箔子一擋，台上一桌二椅，即可開演。打小鑼、敲梆子的人員兼"檢場"。進入城市後，有較固定的劇場，舞台裝置才有所改進。豫聲劇院已採用一些布幕、布景，旦角服飾講究"老旦清，正旦俊，花旦風流"。此後又受京劇服飾的影響，已基本與京劇服飾相同。
豫劇傳統程具有濃厚的河南地方特色，在長期的藝術實踐中，不斷革新，創作由粗到細，粗中有細；由俗到雅，雅俗共賞，表演藝術日臻完美。同時，各行當也涌現了一大批藝術上有成就的演員。
豫劇的音樂屬於梆子聲腔系統，是板腔體式。據清朝李綠園於乾隆四十二年（1777年）成書的《歧路燈》和乾隆五十三年(1788)《杞縣志》所記載，當時本地梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，並曾與羅戲、卷戲合班演出，又被稱為"梆羅卷"。根據藝人們相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家；蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，也都曾辦過科班。豫劇在其發展過程中，由於受到各地語音和民間音樂等因素的影響，在音樂上形成了帶有區域性的不同風格的藝術流派。即以開封為中心的"祥符調"；以商丘為中心的"豫東調"；以洛陽為中心的"豫西調"（又稱"西府調"）；形成於豫南沙河一帶的"沙河調"。其中"祥府調"、"沙河調"，從唱腔的板式結構、調式、旋律、節奏、句法組成和語音等方面看，都和"豫東調"比較近似，故統稱"豫東調"。因此今豫劇唱腔韻，一般分為"豫東調"與"豫西調"。因此今豫劇唱腔音樂，一般分為"豫東調"與"豫西調"各自具有顯著特色流派。"豫東調"唱腔主音為"5"，以中州音韻和商丘、開封的語音為基礎，在傳統演唱中多用假嗓（二本腔），聲音高細，花腔較多，具有激昂、豪放、明朗、花俏的特點，"豫西調"唱腔主音為"1"，以中州音韻和洛陽語音為基礎，在傳統演唱中多用真嗓（大本腔），聲大腔圓，寒韻（哭腔）較多，具粗獷、渾厚、悲壯、深沉的特點。這兩大腔系在豫劇早期發展過程中，是"各吹各的號，各唱各的調"。30年代開始有了交流。建國後，清除"門戶之見"，相互交流，相互學習，取長補短，融會貫通。以上是過去按其流布的不同地區，有豫東調、享福調、沙河調、豫西調的傳統分類；另外也有按其唱腔音樂在演唱音區的不同，而將前面三類統歸豫東調，俗稱"上五音"。與這些相對應的是演唱的音區較低的豫西調，俗稱"下五音"。豫劇的唱腔音樂結構屬板式變化體，其板類有四種，即慢板、二八版、流水板、散板：
二八板在豫劇的四大板類中表現力最強，變化最豐富。除二八板這個基本板式外，還可分為慢二八板、中二八板、二八連板、快二八板、緊二八板、緊打慢唱等板式。因過去是由兩個八板（八小節）組成的一個樂段循環反復使用而得名。隨著表現內容的不斷豐富，這種固定呆板程式已被突破。今二八板結合了豫東調、豫西調兩大流派的唱法而構成，一板一眼2/4拍，可構成上百句的大唱段，主要用於敘事。又可據劇情和人物感情變化的需要有不同變化，既能表現明快、爽朗、喜悅，也能表現急切、緊張和激憤、悲痛的情景。此外二八板還可派生出呱噠嘴、狗撕咬、亂彈、垛板、搬板凳等。
慢板類有[慢板]、[金鉤掛]、[反金鉤掛]、 [迎風板]等板式。一般為4/4拍的三眼板，其上下句唱腔起於中眼而落於板上。上句落音較自由，下句落音豫東調和豫西調不同。[慢板]是豫劇唱腔中常用的板式之一。它的前奏過門有多種形式，其中最常用的有"六梆"、"四梆"、"導四梆"和"迎風一梆"等。[慢板]的起腔形式又分整板和散板兩種。整板起的稱為"頭句腔"，散板起的是將第一句（上句）唱"栽板"或"大板起"，從第二句（下句）進入[慢板]。[慢板]中普通上下句的基本結構是將一句唱腔分為兩個分句，中間有個小過門；全句唱腔之後，隨句尾落音有一個"八梆"跟腔過門（也可以減少為四梆或完全省略）。[慢板]的行腔除上述最基本的結構形式外，還有通過局部的變化而產生出來的多種花腔。上句有"頭句腔"、"三句腔"，下句有"單過板"、"雙過板"等。{慢板}的收腔又稱"鎖板"，基本結構與普通的下句相同，只是收腔時速度大多漸慢，並隨著收腔尾音有一個簡短的過門。[慢板]的速度伸縮性較大，可以隨其內容情緒的不同而用快、中、慢的速度。
流水板亦為豫劇常用的板類之一，可分為流水板、慢流水板、快流水板、流水連板等。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根據需要作不同速度的變化。曲調比較自由靈活，旋律流暢，節奏跳盪，既適用於表現歡快活潑的情景，也適用於表現壓抑、憂傷的情感。它還派生出垛板、兩鑼鑽子等。它的主要特徵是旋律中跨小節的切分節奏特別多，無論是唱腔的起落，還是唱腔旋律中的起伏、轉折，大多出現在眼位上。[流水板]的上句落音較自由，下句落"5"或"1"音，在普通的上下句結構中，隨著唱腔尾句的落音，一般都有跟腔過門。其前奏過門與[二八板]基本相同，知識起板簧頭不同。[流水板]的起腔和收腔形式繁多。流水板類重點附屬性板式主要有[流水連板]和[兩鑼贊子]等。
飛板也作"非板"，無板無眼，節奏自由，是一種朗育式的唱腔，屬於散板類。此外，還有滾白、栽板、叫板等。又有"哭韻"、"行韻"、"絕韻"三種格式。"哭韻"表現悲痛、哀怨的情感；"行韻"多用於吐訴敘述，"絕韻"適用於表現果斷、激昂的情感。一般用飛板的唱段都較短，四、六、八句即轉入其他板式。
以上四大板類的唱詞一般都是用"三、三、四"格律的十字句，或"二、二、三"格律的七字句。有時也用一些字數不等的長短句，如二八板中的呱嗒嘴即以五字句為基礎，飛板中的滾白即為有唱有白的散文體句式。
豫劇一向以唱功見長，它的唱腔流暢，節奏鮮明，近幾年來，演員多以真聲演唱，所以一般都能做到吐字清晰，行腔酣暢，易於為觀眾聽清。加之表演細膩，真切感人，文辭通俗易解，故一躍而成為梆子腔系中最吸引觀眾的劇種。如今，豫劇除遍及本省外，又傳播到鄰近各省及甘肅、青海、天津、吉林、江蘇、新疆、西藏等省、市、自治區，並在各地組成了不少專業劇團。
豫劇的伴奏樂隊，過去曾有"一鼓二鑼三弦手，梆子手鈸共八口"的說法。早期的豫劇在樂器上還使用四大扇（大鐃、大鈸）和尖子號（管長1米左右），以此來製造雄壯熱烈的氣氛。建國後，武場一般是由鼓板（班鼓、手板）、大鑼、鐃鈸（即手鈸）、二鑼、梆子、小鈸（即銅板）、風鑼、大陰鼓、木魚、碰鈴等打擊樂器組成，其中最常用者為前六種。早期的文場樂器有三弦皮嗡、月琴等，後又增加瓢（即板胡）、二胡、琵琶、橫笛、嗩吶、笙等。而板胡則成了豫劇的主弦。建國後，還增加了一些西洋樂器，如大小提琴、銅管、木管等。
豫劇樂隊的文場主奏樂器，早期為大弦（八角月琴，演奏員兼吹嗩吶）、二弦（竹或木質琴筒蒙桐木面的高音小板胡）和三弦（撥彈樂器）。20世紀30年代以後，大弦、二弦逐漸棄置，改用中音板胡（俗稱"瓢"）為主弦。50年代以後，一般的文場中逐漸增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、悶子、大提琴等。有的還增加了墜胡、古箏等。亦有增加小提琴、中提琴及西洋銅管、木管樂器的，組成中西混合樂隊。豫劇文場中的傳統伴奏曲牌有300多個，其中嗩吶曲牌130多個，橫笛曲牌20多個，絲弦曲牌170多個。
嗩吶曲牌中常用的有：[春來到]、[大漢東山]、[小漢東山]、[大桃紅]、[小桃紅]、[大開門]、[小開門]、[大風入松]、[小風入松]、[文二凡]、[武二凡]、[水龍吟]、[新水令]、[折桂枝]、[晏駕令]、[山坡羊]、[紅綉鞋]、[嗩吶皮]、[娃娃]等。
橫笛曲牌常用的有：[朝天子]、[五六五]、[哭皇天]、[雲霄歌]、[石榴花]、[花朝元歌]、[百鳥朝鳳]、[雞爬坡]、[小開門]等。
絲弦曲牌中常用的有：[小花園]、[九連環]、[花錯字]、[小紅鞋]、[苦中樂]、[浪淘沙]、[油葫蘆]、[囈怔]、[算盤子]、[娶嫁]等。
豫劇樂隊武場的主要樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、手鑔、小鑼和梆子等。豫劇武場的鑼鼓點共有三大類：一、開台鑼鼓點，主要由[混加官]、[毛邊]、[鮑老催]等。二、配合表演動作及烘托舞台氣氛的鑼鼓點。大多與京劇相同，但有的叫法不同。常用的有各種形式的[一鑼]、[兩鑼]、[三鑼]以及[收頭]、[四擊頭]、[緊急風]、[戰場]等。三、唱腔中的鑼鼓點，劇種特色較突出。較常用的有[]、[]、[迎風]、[到脫靴]、[拐頭釘]等。流水板類中有各種[流水頭]以及[一滴油]等。散板類中有各種[非板頭]、[滾白]等。二八板類鑼鼓點最為豐富，又分為單鼓條和雙鼓條兩類。除兩者都有的[串錘]、[長鑼]等外，單鼓條類中常用的有[里撇]、[外撇]等，雙鼓條中常用的有[五釘錘]、[梆子穗]、[風攪雪]等。加上其他附屬板式唱腔中的各種鑼鼓點，總共不下百種。
豫劇的主要演奏特色樂器有如下幾種：
一、板胡、琴筒為半個椰殼，以薄桐木板蒙面。20世紀60年代以後普遍將原皮弦（裡弦）、絲質粗老弦（外弦）改為金屬弦。演奏時戴銅指帽。
二、小三弦，彈撥樂器。三根金屬弦，音箱以薄桐木板蒙面，用硬撥子撥奏。左手戴指帽。音色明亮，尤其以揉滑弦奏法頗具特色。
三、方笙，一般為14管。
四、悶子、雙簧吹奏樂器，八孔，發音深沉渾厚，多用來伴奏悲壯凄苦的唱段或場景。
豫劇唱腔中，豫東調和豫西調用同樣的調高，唱腔的某些局部常有向上方五度旋宮，即"以徵為宮"的現象；豫西調多落"1"音，唱腔的某些局部常有向下方五度旋宮，即"以清角為宮"的現象。豫劇的傳統唱法中，男女聲部基本上是同腔同調。豫東調演唱多用假嗓，豫西調則用真嗓較多，凈角多用"炸音"。過去，豫東調和豫西調均有一種翻八度以假聲行腔的方法，叫做"贗腔"或"謳"。
河南梆子戲的特徵，主要重在唱詞與動態，純全合於河南的風俗習慣，而起為觀眾所愛好者，則在表現風俗習慣中鄙俚粗俗之人與事物的關系，與觀眾的生活行動打成一片。雖然不免有些俗氣，但俗有俗的風格，俗的趣味。豫劇的劇詞不能專重文言，以合本劇之聲調節奏為第一。其敘事言情，喜怒哀樂，委婉曲折，入情入理，感化力之甚偉，間雜以方言，盡人皆解。豫劇具備歷久不衰，為群眾所喜聞樂見的優點：（一）娛樂性強 豫劇鑼鼓聲響，絲弦音高，唱工多，白口少，男角是大蹦大跳，女角是滿台走扭。勞動大眾在多日工作之餘，逢年過會，許多人擠在一起，聽聽看看，就感到無限的輕松愉快。（二）接近群眾 形式簡單，表演真實，舞台形象比較接近農民的實際生活，合乎勞動大眾的脾味。（三）易懂易學 調子簡單，詞句通俗，容易聽懂、學會。（四）富於地方性 腔調高亢硬直，表情慷爽率直，是表現河南人民的地方戲。
角色行當
豫劇的角色行當，按一般的說法是四生、四旦、四花臉。戲班組織也是按照"四生四旦四花臉，四兵四將四丫環；八個場面兩箱官，外加四個雜役"。"四生"即老生、大紅臉（紅生）、二紅臉（武生）、小生。"四旦"即大凈（黑頭）、大花臉、二花臉、三花臉（丑）。也有五生、五旦、五花臉的說法。演員一般都有自己專工行當，也有一些演員則一專多能，工一行外，兼演他行。
據說，早期豫劇以"外八角"（四生四花臉）戲為主，生行戲占重要地位。生行的大紅臉和二紅臉的界限很，大紅臉專演關羽；二紅臉專演趙匡胤、秦瓊、康茂才等類角色，主要是武功戲。小生行一般有文武之分 ，也有的演員文武兼備，武功戲較出色。旦行（見 圖豫劇-7）在以"外八角"為主時代，只佔次要地位，但隨女演員的登台與逐漸增多，在豫劇中取得了主導地位。大凈主要以唱工取勝，三花臉除表演詼諧風趣外，武功戲也有"盤繩"、"吊水桶"、"空中還原"、"探海"、"元寶頂"、"大翻身"等不少絕招。各行當都有自己的表演要訣，如手勢要訣是"花臉過項，紅臉齊眉，小生齊唇，小旦齊胸"，武打戲的短打要訣是"身如蛇形眼似電，拳如流星，腿似鑽；穩如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站穩如山"，在槍路上，有"走絲"、"連九槍"、"十三槍"、"九個鼻"、"八桿"、"單倒"等路數。青衣中閨門旦的表演要訣是"上場伸手似攆鵝，回手水袖搭手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖"，"說話不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟"。彩旦的表演要訣是"斜眼偷看人，說話咬嘴唇；一扭渾身動，走路摔汗巾"。小旦的出場式是"出門按鬢角，雙手掖領窩，彎腰提綉鞋，再整衣裳角"。小生的表演要訣是"清、凈、沖"。"清"是清秀，唱詞吐字清，神態秀氣；"凈"是動作干凈利落，恰到好處；"沖"是武打勇猛，精神振奮。
❹ 戲曲知識
中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。
○現代戲劇主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。
元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。
腳色：
末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。
凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或像貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。
丑：又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。
雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。
元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，藉助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從「驚艷」、「聯吟」到「賴婚」，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有「鬧簡」、「賴簡」等曲折和反復。在「聽琴」、「佳期」、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。
○元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；
（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。
回答者：xhbadmx - 秀才 三級 4-27 15:15
中國京劇是中國的"國粹"，已有200年歷史。京劇之名始見於清光緒二年（1876）的《申報》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進京後與北京劇壇的崑曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之深均為全國之冠。京劇是綜合性表演藝術。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當。人物有忠奸之分，美醜之分、善惡之分。各個形象鮮明、栩栩如生。
形成與傳播：京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊於道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春台、和春四班，雖然和春成立於嘉慶八年（1803），遲於三慶十三年，但後世仍並稱之為"四大徽班進京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞台崑腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京，首先致力於"合京秦二腔"。當時秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《揚州畫舫錄》），徽班發揚其博採眾長的傳統，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的崑腔劇目（還排演了崑腔大戲《桃花扇》）及其舞台藝術體制，因而在藝術上得到迅速提高。
徽班本身的藝術特色，是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調以新聲奪人而外，它"聯絡五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純朴真切，行當齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據《夢華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱崑曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春台以"孩子"取勝（以童伶為號召）。在藝術和經營上備有側重點，能夠發揮專長，取得較快進展。至道光後期，徽班已在北京占據優勢。《夢華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲庄演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長發展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生於乾隆四十五年（1780），約於嘉慶年間加入春台徽班進京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調演員餘三勝的先驅（當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕台鴻爪集》（約作於道光十二年以前）說："京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱於時。"楚調即漢調，也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目，根據不同的來源，分別唱西皮或二黃；後來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，後轉西皮，並能相互協調，渾然一體。《羅成叫關》（源出徽調《淤泥河》）就是一個例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調值，分別尖團字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經反復，終於在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現，徽班中皮黃並奏習以為常。據刊於道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春台班餘三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣後京劇舞台常見的傳統劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當時還不稱京劇）。另一種說法，認為譚鑫培成名後（19世紀末、20世紀初）京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴格的規范；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣後，更多的京角陸續南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恆、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲（想九霄）等，從而使上海成為與北京並立的另一個京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後，也出現了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。這對南方京劇特點的形成，起了重要作用。徽班傑出演員王鴻壽（三麻子）到滬後，經常參加京班演出，並把一些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班，把徽調的主要腔調之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞台藝術起了一定作用。此外，梆子藝人田際雲在上海的藝術活動，對南派京劇的發展也有所影響。他的"燈彩戲"《鬥牛宮》等，實為後來"機關布景連台本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出，促進了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術的發展。
京劇在進入上海之前，即咸豐十年（1860）之後，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。道光末年，餘三勝即在天津活動（他和他父親死後都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動，後來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地，山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至雲南，都有京劇活動。抗日戰爭期間，京劇在四川、陝西、貴州、廣西等地也有了較大發展。
1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應邀去歐洲訪問，在蘇聯演出，受到歐洲戲劇界的重視。此後，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。
❺ 戲曲大舞台
戲曲大舞台
1、崑曲
崑曲，又稱「崑腔」、「昆劇」，是一種古老的戲曲劇種。它源於江蘇崑山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用崑曲演唱。除了保持早期崑曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。崑曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。
2、高腔
高腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它原被稱為「弋陽腔」或「弋腔」，因為它起源於江西弋陽。其特點是表演質朴、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉後，它開始由江西向全國各地流布，並在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。
3、梆子腔
梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它源出於山西、陝西交界處的「山陝梆子」，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然後，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇
京劇，也稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。
5、評劇
評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲「對口蓮花落」基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱「唐山落子」。20世紀20年代左右流行於東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以後，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行。
6、河北梆子
河北梆子，即流行於河北、北京一帶的梆子戲，它源於山、陝交界處的山陝梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善於表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。
7、晉劇
晉劇，又名「中路梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行於山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之餘，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質朴。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇
蒲劇，又名「蒲州梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展而成，一說此即為原來的山陝梆子。現流行於山西西南部及陝西、河南一帶，在聲腔上近似於秦腔，語言也用陝西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的「蒲州梆子」發展而成，流行於山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱崑曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。
10、雁劇
雁劇，也稱「北路梆子」，由「蒲州梆子」發展而來，流行於山西北部及河北張家口、內蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔
秦腔，陝西省地方戲，也叫「陝西梆子」，是最早的梆子腔，約形成於明代中期。其表演粗獷質朴，唱腔高亢激越，其聲如吼，善於表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行於內蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，後來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉劇
吉劇，流行於吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北「二人轉」的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質朴火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇
龍江劇，流行於黑龍江地區，20世紀50年代在東北「二人轉」、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇
豫劇，又稱「河南梆子」。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。
16、越調
越調，河南地方劇種，流行於河南及湖北北部地區，因以「四股弦」為主要伴奏樂器，所以也稱「四股弦」。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮弔孝》等。
17、河南曲劇
河南曲劇，河南省地方劇種，流行於河南省及湖北西北部地區，由曲藝「河南曲子」發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇內容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。
18、山東梆子
山東梆子，山東省地方劇種，流行於山東荷澤一帶，因其地古稱「曹州」，故又名「曹州梆子」。此梆子系由山陝梆子經由河南再傳入山東，歷經變化而形成。主要劇目有《牆頭記》等。
19、呂劇
呂劇，山東省地方劇種，流行於山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術「山東琴書」發展而成，1950年定名為「呂劇」。呂劇表演富於生活氣息，通俗質朴，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇
淮劇，江蘇省地方劇種，流行於江蘇、上海及安徽等地區。它起源於江蘇民間小戲，後又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等。
21、滬劇
滬劇，流行於上海一帶的地方劇種，源於上海浦東的民歌，後形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，並定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆盪火種》等。
22、滑稽戲
滑稽戲，流行於江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源於上海的「獨角戲」，後發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇
越劇，流行於浙江一帶的地方劇種。它源出於浙江嵊縣的「的篤班」，1916年左右進入上海，以「紹興文戲」的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。1938年後，使用「越劇」這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇崑曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇
婺劇，流行於浙江金華一帶的地方劇種，又名「金華戲」。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、崑曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。
25、紹劇
紹劇，流行於浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成於明末。以「三五七」、「二凡」為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、朴實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎鬥》、《吊無常》等。
26、徽劇
徽劇，流行於安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成於清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱崑曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，後演變為京劇。劇目多為歷史題材，如取材於《三國演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲
黃梅戲，起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的採茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱「黃梅調」， 用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇
閩劇，流行於福建地區的戲曲劇種。興起於明中葉，到清代時已基本形成，只是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲
莆仙戲，福建地方戲，舊稱「興化戲」，明中葉時已完全成熟，流行於莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之後》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲
梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的「活化石」。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、「荊、劉、拜、殺」等。20世紀50年代後，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。
31、高甲戲
高甲戲，流行於福建晉江、龍溪一帶，起源於清代中期，後吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。
32、贛劇
贛劇，流行於江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，系由弋陽腔、青陽腔、崑腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、採茶戲
採茶戲，流行於江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農採茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西採茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇
漢劇，一般指流行於湖北、河南、陝西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱「楚調」或「漢調」，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行於長沙、湘潭一帶，源出於明代的弋陽腔，後又吸收崑腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、崑腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇
祁劇，又稱「祁陽戲」，流行於湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱崑曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲
湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞台語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演朴實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小丑為主，長於扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。
38、粵劇
粵劇，流行於廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成於清初，由外地傳入的高腔、崑腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。
39、潮劇
潮劇，流行於廣東汕頭、福建南部及台灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔及漢調的影響，形成於明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。
40、桂劇
桂劇，流行於廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱崑腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《櫃中緣》等。
41、彩調
彩調，原名「調子」或「採茶」，流行於廣西地區。在當地民間歌舞基礎上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為「彩調」。其表演自由活潑，富於生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。
42、壯劇
壯劇，流行於廣西、雲南等壯族聚居區的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源於當地的「板凳戲」，主要劇目有《文龍與肖尼》；後者源於「雙簧戲」，主要劇目有《寶葫蘆》。
43、川劇
川劇，四川省地方劇種，流行於四川及其周邊地區。由崑腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富於生活氣息。主要劇目有傳統戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。
44、黔劇
黔劇，流行於貴州省的地方劇種，由曲藝「文琴」發展而成，主要以揚琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇劇
滇劇，流行於雲南及四川、貴州部分地區的地方劇種，形成於清末民初。由外來的絲弦、襄陽調和胡琴戲三種聲腔組成，經絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。
46、傣劇
傣劇，流行於雲南省傣族聚居區，形成於清中葉，源於當地民間歌舞，並吸收京劇、滇劇的藝術營養而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥並與桑洛》等。
47、藏劇
藏劇，即流行於西藏、青海等藏族聚居區的戲曲劇種，用藏語演唱。形成於十七世紀，主要以佛教故事和民間傳說為表現內容。演員表演時多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場，名為「頓」；第二部分為戲，稱為「雄」；第三部分為結束時的祝福，稱為「扎喜」。劇目以《文成公主》最為有名。
48、皮影戲
皮影戲，也叫「影戲」、「燈影戲」、「土影戲」。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，並配以音樂。中國影戲距今已有一千多年的歷史。由於流行地區、演唱曲調和剪影原料的不同而形成許多類別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長於抒情的唱腔音樂的綜合藝術。
戲曲家：梅蘭芳，尚小雲，荀慧生，程硯秋
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戲曲基礎知識
【戲曲虛擬】 指用藝術的虛來表現生活的實的過程，是戲曲表現生活的基本手法。它利用舞台的假定性，靈活處理時間、空間。在藝術和生活的關繫上，力求神似而不求形似。如以劃槳虛擬行船，以摸索虛擬夜晚，以更聲表示時間變化等。對自然環境、物體、人物、自然現象等，同樣採取虛擬的手法，藉助觀眾的聯想來完成藝術創造。戲曲節奏 戲曲術語。是使唱念打諸般藝術手段統一的共同要素。由戲曲形體動作節奏和音樂節奏兩部分組成，二者相輔相成。戲曲的唱念、表演、舞蹈、武打等都有很強的節奏性。它能幫助表現人物情緒、點染戲劇色彩，烘托和渲染舞台氣氛。 【戲曲程式】 戲曲表演中形成發展起來的藝術及技術上的格律和規范。它把生活中的語言和動作提煉加工，使唱、念、做、打和音樂伴奏、化妝、服裝等都形成規范化的表演法式，使生活的形態音樂化、舞蹈化、規范化。如表演中的關門、行船、跑馬等，都有基本固定的格式。它比生活中的自然形態更富有表現力，更具形式美，程式又須隨著社會的發展不斷有所豐富、變化和發展。 【壓軸】 一台摺子戲演出中倒數第二個劇目。因最後一個劇目稱大軸得名。 【串】 演戲俗稱「串戲」，因腳色須連貫成隊故稱串。一說串字來源於「爨」字，因舊時也以「爨」或「爨弄」泛稱演劇。 【反串】 指藝人扮演原所屬行當外的角色。如旦行演員演生行或武生等。 【客串】 非職業演員參加戲班演出稱客串。 【票友】 舊時對戲曲、曲藝的非職業演員、樂師的通稱。相傳清代八旗子弟憑清廷所發「龍票」，赴各地演唱子弟書，不取報酬，為清廷宣傳，後就把非職業演員稱為票友。 【優伶】 古代以歌唱、舞蹈、滑稽、雜技表演為業的藝人之統稱。一般認為以表演戲謔為主的稱「俳優」，以表演樂舞為主的稱「倡優」。演奏音樂的藝人稱「伶人」。宋元以來，常稱戲曲演員作優伶。 【行當】 傳統戲曲角色的類別。近代有生、旦、凈、丑和生、旦、凈、末、丑兩種總分行方法。每個行當中各有若干分支，如生又分為老生、小生等。各劇種在分支的層次和名目上又有繁簡之別。 【生】 戲曲表演主要行當之一，演男性人物。生行初見於宋元南戲，後除元雜劇外，歷代都有，一般扮演青壯年男子，是劇中主要人物。隨著藝術的發展，生行又據所扮人物的年齡、身份、性格劃分為許多專行，如老生、小生、武生等。 【旦】 戲曲表演主要行當之一。扮演女性人物。旦的名目初見於宋代歌舞，宋雜劇已有裝旦，後歷代都有這行腳色，又大都按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點劃分為許多專行，如正旦、花旦、貼旦、閨旦、武旦、老旦、彩旦等。 【凈】 俗稱「花臉」、「花面」。戲曲表演主要行當之一。一般認為是雜劇和金院本的副凈演變而來。面部化妝用臉譜、唱用寬音或假音，動作大開大闔，大都扮演性格剛烈或粗魯*險的男性人物。按扮演人物性格、身份及其藝術特點，又劃分為許多專行，如京劇的正凈、副凈、武凈等。 【末】 傳統戲曲腳色行當。宋雜劇中有副末。元雜劇的正末是同正旦並重的兩個主要角色。明清時，成為獨立行當，常扮社會地位比生扮的人物低，表演上唱做並重的中年以上男子。近代多數劇種末已並入老生行。 【丑】 戲曲表演主要行當之一。喜劇角色。因在鼻樑上抹一塊白粉而俗稱「小花臉」。又與凈腳的大花臉、二花臉並列而俗稱「三花臉」。宋元南戲已有丑腳。可表現幽默、機智的人物，也可表現靈魂丑惡、*詐卑鄙的人物。按扮演人物身份、性格和技術特點，分為文丑和武丑兩大支系。 【龍套】 也叫「文堂」、「流行」。扮演劇中士兵、夫役等侍從人員，因身著特殊形式的龍套衣得名，一般以四人為一堂。舞台上用一堂或兩堂龍套，以表人員眾多，起烘托聲勢作用。 【四功五法】 戲曲演員唱、念、做、打4種藝術手段和口、手、眼、身、步5種技術方法的合稱，為戲曲演員的基本功。 【唱念做打】 戲曲表演的4種藝術手段。指唱功、念白、做工、武打，習稱「四功」。是戲曲演員的4種基本功夫。 【聲腔】 指戲曲以演唱的腔調來區分不同品種。某些戲曲劇種或劇種的腔調在音樂或演唱方法上具有較多共同性被稱為一種聲腔，或歸為一個聲腔系統。 【板眼】 戲曲音樂名詞。奏樂或唱曲時，每一小節，強拍以板敲，稱「板」；弱拍或次強拍則以鼓點擊，稱「眼」，合稱板眼。分別稱為三眼板（四拍子），一眼板（二拍子），有板無眼（一拍子或稱流水板），無板無眼（散板）等。 【自報家門】 戲曲中介紹人物的一種傳統手法，劇中主要人物第一次上場時用引子、定場詩、定場白等作自我介紹，包括姓名、籍貫、身世和劇中規定情境等。 【起霸】 戲曲表演程式。傳說因首先用於明代傳奇《千金記·起霸》一出而得名。通過一套連續的舞蹈動作，表現古代將士出征上陣前整盔束甲的情景。全套的稱整霸或全霸，大都用於劇中主要人物。半套的稱半霸。兩個人同時起霸稱雙起霸。 【亮相】 戲曲表演程式。劇中人在上下場或一節舞蹈結束時的短暫停頓中所做的塑像式姿式。有單人、雙人或多人各種形式。用以突出顯示人物的精神狀態。 【趟馬】 戲曲表演程式動作。通過成套的連續的舞蹈動作，配合快速的鑼鼓節奏，表現策馬疾行的姿態。有單人趟馬、雙人趟馬、多人趟馬等多種。 【打出手】 戲曲武打中的特技。簡稱「出手」。一個主要腳色手足並用同敵對數人相互接、踢、拋、擲武器，用2桿至8桿槍不等，形成驚險復雜的戰斗場面。常用於神怪鬥法的武旦戲。有時也用於亂軍中搶奪武器的情節。 【臉譜】 戲曲演員面部化妝的一種譜式。是從唐代樂舞「代面」面具逐漸演變而來。演員面部勾畫各種顏色、圖案，以突出人物的性格特徵，表現對人物的褒貶。主要用於凈、丑角。 【行頭】 廣義泛指演戲用的道具、服裝。狹義只代表戲裝。一般不分朝代、地域和季節，只按性別、年齡和社會地位進行妝飾。 【翎子】 戲曲中演員盔帽上的兩根五六尺長的雉雞尾制飾物。插翎子多為英武、勇猛、強悍或暴戾人物。目的在於加強表演的舞蹈性，表現人物感情。使用翎子的舞蹈稱為「翎子功」。 【髯口】 又稱「口面」。戲曲演員所掛的假須，用氂牛毛或人發做成。按劇中人年齡分黑、黲（灰）、白三種，個別形貌怪異或性格暴烈的人物則戴紅髯、紫髯等。根據不同身分和人物性格，髯口式樣分為多種。 【水袖】 戲曲服裝中的蟒、褶子、帔等袖端所綴一尺上下的白綢。以其甩動時形似水波紋而名。水袖技術是戲曲表演基本功之一。演員可利用它表現人物的性格、感情和增加形象美。 【靠】 戲曲服裝。劇中古代武將的鎧甲。身分前後兩塊，滿綉魚鱗紋。腹部稱「靠肚」。護腿兩塊稱「靠牌子」。背後插三角形小旗，稱「靠旗」。不用靠旗的稱「軟靠」。女將穿的「女靠」，身下綴數十根彩色飄帶，內穿襯裙。 【盔頭】 傳統戲曲中劇中人所戴冠帽的通稱。主要指帥盔、草盔、鳳冠等硬質冠帽，也包括鴨尾巾，羅帽等軟質帽巾。按人物身份的不同分別使用。大都著重裝飾性。
❻ 中國戲曲四大怪傑是哪幾位
在中國戲曲現代化研究會第十一屆年會上，湖北省藝術研究所所長、著名戲曲導演余笑予和四川著名劇作家魏明倫、上海戲劇學院舞台美術系主任周本義、河北省河北梆子劇院名譽院長裴艷玲均被評為「新時期戲曲怪傑」。
1. 魏明倫，男，1941年生於四川內江，現居成都。童年失學，九歲唱戲。當代著名戲劇家、辭賦作家，與蜀中才子陳恩田（大清康熙帝師陳廷敬後人）並稱巴蜀雙傑。
1950年參加四川省自貢市川劇團，先後任演員、導演、編劇至今，著名川劇作家，被譽為「巴蜀鬼才」，14歲即開始發表習作，16歲即被「反右」株連，盡經坎坷。中共十一屆三中全會後脫穎而出，以「一戲一招」的創新精神先後寫作《易膽大》《四姑娘》《潘金蓮》《夕照祁山》《中國公主杜蘭朵》《變臉》《巴山秀才》（合作）、《歲歲重陽》（合作）等一批在國內外有影響的戲曲文學劇本。「連中三元」，劇壇罕見：《易膽大》與《潘金蓮》破例雙雙榮獲1981年全國優秀劇本獎。《巴山秀才》再獲1983年全國優秀劇本獎；《巴山秀才》劇英譯本在美國夏威夷大學學報發表，後收入王季思主編的《中國當代十大悲劇集》。
80年代末期開始寫雜文，以其內涵與形式雙重特殊引起文壇和社會反響，乃致出現「魏明倫是戲劇第一還是雜文第一」之說。
1987年新華社《半月談》公布魏明倫為中國當代九大劇作家之一；1988年被天津《藝術家》評選為中國藝術界十大神秘人物之一；1993年在武漢舉行的中國現代戲曲研究會上，被湖北省藝術研究院等學術機構聯合推選為新時期中國戲曲界四大怪傑之一。
2.余笑予被稱為中國現代戲曲四大"怪傑"之一，「不模仿別人，不重復自己」是他的藝術品格。他的創作和導演橫跨京、漢、楚、花鼓、黃梅、曲、豫、桂、粵、閩等十多個劇種，編導了數十台劇目。他執導的京劇《法門眾生相》、黃梅戲《未了情》等十多個劇目獲中宣部「五個一工程獎」、文化部「文華獎」。《徐九經陞官記》等更是成為經典。
涉及多個劇種 堪稱奇才
余笑予是湖北武漢人，1935年生於楚劇世家，自幼耳濡目染楚劇，聰穎過人。他三歲登台亮相，初寫戲劇人生；七歲頂角救場，從此一炮而紅；未及弱冠之年，已成劇壇新秀。後來，他改學導演，依託楚劇功底，躋身京劇門下，上世紀八九十年代，他所執導的京劇《一包蜜》、《徐九經陞官記》、《葯王廟傳奇》、《法門眾生相》都引起轟動，《徐九經陞官記》被拍成電影後風靡全國，主演朱世慧也成為家喻戶曉的明星。
一直在幕後吐絲織錦的余老，不僅京劇，在豫劇、桂劇、黃梅戲、錫劇、北京曲劇、荊州花鼓戲十幾個劇種，都傑作連連：《虎將軍》、《丑嫂》、《少年天子》、《太陽花》、《原野情仇》、《未了情》等一部部獎獲之作，在戲曲界備受矚目。
絕不重復自己 創新不輟
余笑予有一句名言：「不模仿別人，不重復自己」——京劇《徐九經陞官記》中，他首次將醜行作為主角；豫劇《鍘刀下的紅梅》中，他為剪著齊耳短發的劉胡蘭加上了長辮子；楚劇《大別山人》中，他加入大量的湖北民歌；漢劇《彈吉他的姑娘》中，他別出心裁地設計「電話舞」……余笑予堅持創新，讓戲劇舞台上出現了更多的神來之筆。
2008年，省人民政府授予余笑予「終生成就獎」。他說這是對他最重的獎勵，但他卻並未「見好就收」，而是繼續發揮余熱：今年以來，余老身體每況愈下，五次住院，但從未放棄拍戲。大師已去，風骨猶存。令人欣慰的是，余老師身後，留下的是繁花似錦的戲劇舞台。
生活平易近人 風趣幽默
余老有一子一女，他給兒子取名余勤勤，女兒取名余端端，希望他們「勤勤懇懇做事，端端正正做人」。出身於梨園世家的余老，內心也有難以言說的遺憾——盡管桃李滿天下，子孫後輩卻無人繼承衣缽。他尊重兒女的職業選擇，但總會在不經意間表達自己的不甘。他會對女兒說：「你這么聰明，這么不學戲呢？」兒子余勤勤當年因為生計原因，學起了廚師這一行當，此後，余老總覺沒能讓兒子讀書心中有愧：「別人背的是書包，你哥背的是菜刀啊！」每逢出國，他都會買回大量的菜譜，供兒子學習之用。
在家人眼中，余老「是一個很幽默的人，總是能給家裡帶來歡笑」，余端端回憶說：「我媽媽在世時，有時候飯菜做得不合他的口味，他會指著剛炒好的小白菜說：你炒的這個菜披頭散發的，幫我捋順了再吃；再比如打牌的時候，五萬已經碰了，他還要堅持和五萬，他說：『和不了我還有一種信念，我可以和賴子啊！』」
余笑予主要作品一覽
■京劇《一包蜜》(1979年)，文化部創作一等獎。
■京劇《徐九經陞官記》(1980年)，文化部優秀戲曲片獎。
■京劇《葯王廟傳奇》(1984年)，全國現代題材戲曲觀摩演出導演一等獎。
■京劇《膏葯章》(1989年)，國家舞台藝術精品工程十大精品劇目之一。
■楚劇《虎將軍》(1991年)，文化部首屆文華大獎、文華導演獎。
■京劇《法門眾生相》(1992年)，第二屆文華大獎、文華導演獎。
■桂劇《瑤妃傳奇》(1993年)，第三屆文華新劇目獎。
■楚劇《悠悠柳葉河》(1993年)，全國地方戲曲匯演演出獎、優秀導演獎。
■閩劇《拜石記》(1993年)，第三屆中國戲劇節優秀演出獎、導演獎。
■黃梅戲《未了情》(1997年)，第七屆文華新劇目獎。
■花鼓戲《原野情仇》(1998年)，第八屆文華新劇目獎。
■京劇《樊姬夫人》(2004年)，第四屆中國京劇藝術節優秀導演獎。
■楚劇《娘娘千歲》(2000年)，文化部文華導演獎。
■楚劇《大別山人》(2006年)，全國地方戲南方片匯報演出一等獎。
3、上海戲劇學院教授、戲劇家、舞台美術家、畫家周本義
他是一位舞台藝術名家。樣板戲《海港》、「文革」後的「平地一聲雷」話劇《於無聲處》、1988年首度被搬上大陸舞台的白先勇版話劇《游園驚夢》、新世紀初「一出戲拯救了一個劇種」的甬劇《典妻》……新中國戲劇史上諸多里程碑作品以及多屆全國運動會開幕式、晚會的舞美設計，就是他——常州人周本義。八旬人生，參與創排160多部戲劇，橫跨20多個劇種，5次獲得文化部文華舞美大獎，多次獲得中國戲劇節優秀舞美設計獎等獎項。
他是一位優秀的藝術教育家，陳逸飛、蔡國強、韓立勛、韓生……這一串中國當代藝術史上熠熠生輝的名字，都曾受教於他。2008年北京奧運會開幕式、2010年上海世博會開幕式，舞美、服裝班底，大多由其學生擔綱。
1931年，周本義出生於武進奔牛一戶普通農家，1950年考入上海劇專（上海戲劇學院前身），1954年，受院長熊佛西力薦，成為我國派遣至蘇聯列寧格勒（現為俄羅斯聖彼德堡）列賓學院深造的6個留學生之一，如今堅持舞美設計的就只剩他一人了。
周本義在學院油畫系M.鮑勃曉夫教授工作室學習了6年，獲藝術碩士學位。在蘇聯，外國師生的教學方法讓他大開眼界。起初，他和在國內一樣，埋頭苦學。他感覺外國同學是另類：畫幾筆，跑一邊抽煙喝酒。一次，老師提醒他：「你們中國學生真笨啊，模特都走了還在畫？」一語點醒，繪畫最講究的是第一眼感覺、是靈感。
這么多年，繪畫始終是周本義的最愛，他當年的許多素描稿，多年來是不少「60後」畫家的臨摹範本。他至今保留了大量當年的油畫習作。有幅畫面上一個俄羅斯小伙轉頭凝神張望，寥寥幾筆，一抹一撇一捺間，人物神態、光影對比，處理得干凈利落，引得同去的、在滬上小有名氣的常州籍油畫家劉偉光忍不住連連贊嘆。
中國戲劇舞台舞美第一人
1960年，周本義回「上戲」任教，勤勉耕作，佳作迭出。以一句話來總結自己的舞美設計，周老評價為「一戲一格」，他反對一味搞包裝、出花頭，主張簡約的多樣化，「不用錢『堆』，照樣能出好戲。」
比如得意之作甬劇《典妻》。《典妻》改編自柔石小說《為奴隸的母親》。周老曾到柔石故鄉體驗生活，長滿青苔的石板路、長年潺潺不息的街邊流水，最後都被糅入舞台模型中，反襯著現實社會的黑暗，同時又與女人的命運聯系在一起。他還設置了一道大宅門，門內外構成兩個截然不同的世界，人物命運也有極大的反差。這個物景的運用，為揭示內涵起到了畫龍點睛的作用。一部《典妻》成就了新甬劇，使一個未老先衰的劇種，煥發出新生機。
雖為舞美，周本義對戲的影響力已經擴大到了編劇和導演。由無錫市歌舞團創作演出的民族舞劇《阿炳》，最早叫《雷震電》，十分拗口，經周老提議改為現名，並為其重新整理劇本大綱，其舞美設計簡單大方，僅用了兩組道觀的建築立柱，兩塊活動布景多次變化移動，就營造出劇情所需的包括道觀在內的多個場景，上演後獲得一致好評。1986年，困境中的廣西柳州市桂劇團創排《泥馬淚》，周老為一個封建迷信故事提煉出抵製造神運動的全新主題。演出結束後，著名戲劇理論家曲六乙贊許該劇是「桂劇藝術發展的里程碑」。從中央到地方，連篇累牘地報道，《人民日報》等十幾家大報及期刊紛紛發表評論文章，北京戲曲研究所副所長、《戲劇評論》副主編吳乾浩撰文《翻舊案、立新意——評桂劇〈泥馬淚〉》專論十數篇。
舞台劇之外，周老還擔任過多台大型運動會、晚會的總設計。1998年廣東省第十屆運動會開幕式上，周老讓演員們隨著《春天的故事》進場，組成圈暈，越來越大，音樂一完，燈光甫亮，觀眾豁然開朗：改革開放，講「在南海邊畫了一個圈的鄧小平」。這一幕，只聞其聲，未見其人，成為當場最為人所津津樂道的亮點。
周老還是「白玉蘭」獎國際電視節目評選組委會元老級評委，22年來，他是全國唯一一個歷屆比賽的評委，每年他被邀請觀摩六七十部大戲。「可不是光懂舞美就行的，必須是全方位通才。所以說，我是個綜合人才。」這樣評價完自己，周老的壽眉揚得更高了。
周老坦言「多次受到誘惑」，各種頭銜、各種身份還有出國定居的邀請，名利接踵找上門，但他一一婉言謝絕，因為他認定，人的精力有限，耕耘舞台之餘，自己再顧不得其他了。他笑稱，他們這一代人，都是「傻瓜」。「舞台藝術的獨特魅力，是其他所不能取代的。60多年，我為之付出很多，其間偶有所悟，自得其樂，無怨無悔。」
培養第一流藝術人才的教育家
多年實戰累積，周老總結了諸多格言：精於心、簡於形；多則惑、少則明；心中能容忍，身邊無是非；眼見為山，心見非山，境界愈大，自視愈小，捨去繁華，方得升華；文章做到極處，無有他奇，只是恰好，人品做到極處，無有他異，只是本然……這些簡單而精練的話語，張貼在他的工作室里，影響著他的生活與藝術創作。
老一輩教育家的教學方法、與學生相處的方式，對周老的影響，也是深遠的。周老回憶，當年師生同住學校，學生有任何疑問隨時可以找老師交流。在異國求學6年，周本義年年都能收到熊院長的親筆信，詢問生活、督促學習。周本義結婚時，熊院長還為他准備了婚房。「一個來自常州奔牛農家的貧寒子弟，得到院長如此眷顧，真是很幸運。熊院長培養人才『不拘一格，不擇手段，無所不用其極』。這也成為我的育人觀。」
周本義笑稱學生的「存活率」非常高、成就也很高。聞名海內外的華人藝術家陳逸飛、以「煙花腳印」在北京奧運會上震驚全球的蔡國強、北京奧運會開幕式舞美總設計師韓立勛、「上戲」院長韓生……個個都是各類藝術舞台上的佼佼者。多年來，周老也與他們保持著密切聯系。在美國街頭，隔著一條街，看到恩師，陳逸飛會飛奔而來；深知周老心願的蔡國強，計劃為老師舉辦一場個人油畫展。
雖然身在上海，周老也始終關心家鄉舞台劇發展，他曾經為《風流母女》、《我要做個好孩子》擔任舞美設計。談及有什麼經驗與後來者分享，周老沉吟了一會，答道：「多讀書，多跑，多看！」
人物簡介
周本義，1931年生於江蘇武進。上海戲劇學院教授、戲劇家、舞台美術家、畫家；國務院有突出貢獻專家，享受政府特殊津貼；上海舞台美術學會名譽會長；上海市歐美同學會留蘇分會副會長；上海市教委人文藝術舞台美術創新工作室主持人。
1950.9—1955.7上海劇專——中央戲劇學院華東分院學習，畢業後留校任教。
1954.9—1955.7經國家考試選拔，在北京俄文專科學校留蘇預備班接受出國俄語培訓。
1955.9—1960.10在蘇聯列寧格勒列賓美術學院油畫系M.鮑勃曉夫教授工作室學習，獲藝術碩士學位。
1960.10—上海戲劇學院任教。
獲獎情況
中國第一、二、七、九、十一屆文華舞台美術大獎
中國戲劇節優秀舞美設計獎多次
全國歌劇、音樂劇匯演舞美大獎
中國話劇研究會金獅獎
中國舞台美術學會學會獎
第二屆全國舞台美術展突出貢獻獎
話劇百年文化部優秀話劇工作者稱號
主要舞台美術設計作品
第三屆農民運動會美術總設計
第八屆運動會美術總設計
廣東省第十屆運動會美術總設計
《游園驚夢》、《蛾》、《阿炳》、《李清照》、《快樂推銷員》、《典妻》、《孔雀東南飛》、《一片桃花紅》等
近期作品
粵劇《青青公主》、《小周後》；話劇《雷雨》；黃梅戲《春江月》；川劇《李亞仙》；兒童劇《寶寶回家》；話劇《安東尼與克莉奧佩特拉》、《龍興晉陽》等。
4、河北省河北梆子劇院名譽院長裴艷玲
也許說起裴艷玲先生不會有太多人知道，但是一說起林沖，鍾馗，武松這些精典的演繹我想沒有人不知道的。裴艷玲先生已經把男人演透了。
裴艷玲先生出生於梨園世家，父親裴園系京劇著名武生，繼母袁喜珍為著名河北梆子旦角演員。可能是受到家庭的熏陶，裴艷玲先生5歲登台，九歲就可以挑梁演出，師承候永。12歲和「冬皇」孟小冬的妹妹孟幼冬「大戰天津衛」，《群英會》、《借東風》，再加武生戲，整整唱了一個月，紅！
裴艷玲先生代表劇目有：《寶蓮燈》、《鍾馗》、《哪吒》、《八大錘》、《夜奔》、《武松》、《鬧天宮》、《火燒連營》等廣受廣大觀眾喜愛
八六年八月，裴艷玲先生率團到香港，給香港觀眾及文化界觀眾及文化界均認為演出帶來了一股「裴艷玲旋風」。帶來了一股「裴艷玲旋風」。人民日報海外版刊登文章，贊他演活了鍾馗。在丹麥的演出被譽為「世界第一流女演員」八九年在日本演出他精湛的表演被日本觀眾稱之為「人間國寶」。
裴艷玲先生取得成績
裴艷玲先生曾被河北省委、省政府命名為「優秀表演藝術家」。曾經榮獲全國五一勞動獎章。1985年11月，她以崑曲《林沖夜奔》《鍾馗》參加全國戲曲觀摩演出，贏得了大會為她特設的「演員特別獎」，並獲得當年第三屆中國戲劇「梅花獎」第一名，1988年，裴艷玲主演的電影《人·鬼·`情》在法國和巴西舉辦的國際電影節上，兩次榮獲國際大獎。 1995年，她在成都以河北梆子《武松》一劇參加第四屆中國戲劇節，專家稱她為「功透骸外」的全才大武生演員，榮獲特別演出獎。1995年，榮獲第十三屆中國戲劇「梅花獎」。1996年，榮獲中國文聯評選的首屆「跨世紀之星」稱號。迄今為止，榮獲這一稱號的只有兩位藝術家
現任職務
裴艷玲先生現任中國文聯副主席、中國戲劇家協會副主席、河北戲劇家協會主席、河北省文聯名譽主席，河北省京劇院名譽院長、河省京劇院裴艷玲劇團團長。歷任樂陵京劇團、束鹿京劇團演員，河北省河北梆子劇院一團團長、名譽院長，河北省文聯副主席，中國劇協第四屆理事、河北分會主席，河北省京劇院院長。為第六屆、第九屆全國政協委員。
❼ 河南豫劇-常玉香真名
姓名：常香玉
性別：女
原名：張妙玲
英文名：
生日：1922年
星座：
國籍：中國
地域：中國大陸
身高：
血型：
三圍：
嗜好：
生平介紹：常香玉，豫劇表演藝術家，河南鞏縣人，1922年出生。
出身藝人家庭的她，九歲隨父張福仙搭班學戲，拜翟燕身、周海水為師並隨義父姓改名為常香玉。初學小生、須生、武丑，後專演旦腳。幼功深厚。十歲登台，十三歲主演6部《西廂》，名滿開封。原唱豫西調，後在演出中逐漸融合豫東、祥符各調，並吸收曲劇、墜子、山西梆子、河北梆子、京劇等一些唱腔，別創新腔。1938年後因病不能再演武戲而潛心鑽研青衣、花旦表演和說白的改革。1941年赴陝甘演出。1948年在西安創辦香玉劇社，致力於培養青年演員。1951年為支援抗美援朝，率劇社巡迴西北、中南、華南各地演出，以演出收入捐獻「香玉劇社號」戰斗機一架，有「愛國藝人」之譽。1952年參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會獲榮譽獎，同年出國演出。
「常派」唱腔字正腔圓，運氣酣暢，韻味淳厚，格調新穎，以聲繪情、以情帶聲，多彩多姿，雅俗共賞，表演剛健清新、細膩大方，內涵深邃、性格鮮明，在表達人物內在的思想感情上，細致入微，一人一貌，栩栩如生。代表作有《花木蘭》、《拷紅》、《斷橋》、《大祭樁》、《人歡馬叫》、《紅燈記》等。
她1959年加入中國共產黨，歷任中國戲劇家協會副主席、河南分會副主席，河南豫劇院院長，河南省戲曲學校校長，是一、二、三、五、六、七屆全國人大代表。
音視頻：
其它：
❽ 尋找豫劇紅臉唱段！
豫劇 也稱河南梆子、河南高調。因早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶「謳」，又叫「河南謳」。在豫西山區演出多依山平土為台，當地稱為「靠山吼」。因為河南省簡稱「豫」，解放後定名為豫劇。是河南省的主要劇種之一。
豫劇的流行地區分布甚廣，大江南北、黃河兩岸以至新疆、西藏都有豫劇演出。
豫劇在聲腔上屬梆子腔系，據清李綠園於乾隆四十二年（1777）成書的《岐路燈》和乾隆五十三年（1788）《杞縣志》記載，當時本地梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，並曾與羅戲、卷戲合班演出，稱為「梆羅卷」。
豫劇音樂分有四個流派：以開封為中心的唱法稱「祥符調」；以商邱為中心的唱法稱「豫東調」，又稱東路調；以洛陽為中心流傳的唱法稱為「豫西調」，又稱西府調、靠山簧；豫東南沙河流域流傳的唱法稱「沙河調」，又稱本地梆。
藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，都曾辦過科班。後在開封一帶的，形成祥符調；傳至商丘一帶的，形成 豫東調；流入洛陽的一支，發展為豫西調；流入漯河的一支，被稱為沙河調。
豫劇歷史上有名的演員，據鄒少和先生回憶：「宣統間，小旦李劍雲者，陽武人，天賦佳喉，清脆圓潤，高下疾徐，婉轉曲折，璣珠走盤，無不如意，又復善制新腔。自李氏出，劇風為之一變，優伶界中感嘆為空前絕後之才」。比較著名的須生有張小乾、張同慶、澎海豹、許樹雲。名小生有黃儒秀（黃娃、黃馬褂）、王金玉（筱火鞭）。紅臉王唐玉成，武曹彥章等。
1927年後，豫劇界出現了女演員王潤枝、馬雙枝、陳素真、常香玉等，她們先後在開封等城市演出中，吸收了墜子、大鼓、京劇的一些唱腔、劇目和表演；又有樊粹庭、王鎮南等為陳素真、常香玉等編寫了一批新戲，使豫劇的舞台藝術發生了顯著變化。1938年，常香玉在豫西調的基礎上，吸收豫東調的一些唱腔，突破界限，形成新的流派，陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等，也各以自己獨特的風格卓然成家。小生趙義庭、須生唐喜成、黑臉李斯忠也成為各具特色的名演員。
1949年以後，河南豫劇院三團，以演現代戲為主，創作了許多新戲新腔，並培養出一批以演現代戲見長的演員，如高潔、魏雲、柳蘭芳、馬琳、王善朴等。
如今，豫劇除遍及本省外，又傳播到鄰近各省，並在各地組成了不少專業劇團。
豫劇一向以唱功見長，唱腔流暢、節奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽眾聽清，表演風格朴實、鄉土氣息濃厚，深受觀眾歡迎。
豫劇音樂豐富多采，曲調流暢，節奏鮮明，文場柔和舒暢，武場熾烈勁切，藝術風格豪邁激越。唱腔結構為板式變化體。唱詞通俗易懂，多為七字句或十字句。它有獨特的板式結構和比較完整的音樂程式。可分為慢板、流水板、二八板、飛板四大板類。豫劇的伴奏樂器分文武場面，文有二弦、三弦、月琴，稱之為老三手或仨弦手。後因二弦音色尖噪而代之以板胡。武場常用的樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、小鑼（又名堂鑼或手鑼）、手鑔、梆子、手板等。
豫劇的腳色行當分：四生；四旦；四花臉。俗稱：「四生四旦四花臉，八個場面（即一鼓二鑼仨弦手，梆子手鑔共八口）倆箱倌」。四生是大紅臉（又叫紅凈、戲生）、二紅臉（又叫馬上紅臉）、小生、邊生（又叫二補紅臉）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、閨門旦）、老旦、帥旦；四花臉是黑頭（副凈）、大花臉、二花臉、三花臉。正因為是男八女四的行當，把四生四花臉叫做外八角，以男角為主的戲叫做「外八角戲」。
據1956年統計，傳統劇目有647個。比較有代表性的是《對花槍》、《三上轎》、《地塘板》、《提寇》、《鍘美案》、《十二寡婦征西》等。 1949年以來，整理、改編的傳統戲有《紅娘》、《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《破洪州》、《唐知縣審誥命》等；創作改編的現代戲有《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《李雙雙》、《人歡馬叫》，移植演出的《小二黑結婚》、《羅漢錢》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《紅色娘子軍》等許多劇目。等。其中《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《唐知縣審誥命》（《七品芝麻官》）、《秦香蓮》（《包青天》）、《朝陽溝》、《人歡馬叫》等均攝製成影片。
崔蘭田的代表作有三上轎,賣苗郎,秦香蓮,桃花庵。閻立品的代表作有秦雪梅，釣金龜，碧玉簪，盤夫索夫 馬金鳳的代表作有花打朝，對花槍，穆桂英掛率陳素珍的代表作有桃花庵常香玉的有花木蘭，紅娘，斷橋。
豫劇又稱"河南梆子"、"河南高調"，由於早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶"謳"，又叫"河南謳"；以前，河南梆子在豫西山區演出時常常靠著山堆個土檯子，所以人們也稱它為"靠山吼"。"豫劇"之稱是新中國成立後才開始用的。豫劇流行於河南、河北、山東、山西、湖北、寧夏、青海、新疆等十幾個省區，是中國最有影響的戲曲之一。
豫劇產生於明末清初，初時以清唱為主，深受老百姓的喜愛，因而發展非常迅速。豫劇起源已經很難考證，說法不一。一說明末秦腔與蒲州梆子傳入河南後，與當地民歌、小調相結合而成，一說由北曲弦索調直接發展而成。
豫劇在形成之後，出現了不同的流派，大致有四支：開封一帶的祥符調，商丘一帶的豫東調（又稱東路調），洛陽一帶的豫西調（又稱西府調或靠山簧）以及漯河一帶的沙河調（又稱本地梆）。。唱腔主要分慢板、二八板、流水、飛板等板路。主要流派分為豫東調與豫西調。豫東調的男聲高亢激越，女聲活潑跳盪，擅長表現喜劇風格的劇目。豫西調的男聲蒼涼、悲壯，女聲低回婉轉，擅長表現悲劇風格的劇目。
豫劇主要伴奏樂器有板胡、二胡、三弦、琵琶、笛、笙、嗩吶等。以梆子按拍，節奏明快、歡暢。
豫劇一向以唱見長，在劇情的節骨眼上都安排有大板唱腔，往往唱得酣暢淋漓，顯示出特有的藝術魅力。豫劇的風格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善於表演大氣磅礴的大場面戲，具有強大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質朴通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節奏鮮明強烈，矛盾沖突尖銳，故事情節有頭有尾，人物性格大棱大角。
1927年以前的河南梆子沒有女演員。出現了女演員後，逐步形成了常香玉、陳素貞、馬金鳳、閆立品、崔蘭田五大名旦表演流派，常派激昂奔放，陳派明快清新，馬派剛健明亮，崔派深沉含蓄，閆派細膩委腕。目前，五大流派桃李天下。
豫劇的傳統劇目有1000多個，其中很大一部分取才於歷史小說和演義。如封神戲、三國戲、瓦崗戲、包公戲、楊家將戲和岳家將戲，還有很大一部分描寫婚姻、愛情、倫理道德的戲。中華人民共和國成立之後，出現了不少描寫現實生活的現代戲和新編歷史劇，使豫劇事業又有了新發展。如《朝陽溝》、《小二黑結婚》、《人歡馬叫》、《倒霉大叔的婚事》、《試夫》、《紅果，紅了》。
河南省地方戲曲劇種之一。主要流行於河南全省以及陝西、甘肅、山西、河北、山東、江蘇、安徽、湖北等省的部分地區。因其早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶"謳"，又叫"河南謳"。又曾名"河南梆子"、"河南高調"、"靠山吼"等，建國後才統一改為今稱。
歷史沿革
關於豫劇的起源。一說是在河南民間演唱藝術，特別是自明朝中後期，在中原地區盛行的時尚小令基礎上，吸收"弦索"等藝術成果發展而成。清朝乾隆年間（1736－1795），河南省已流行梆子戲。據當時的碑文資料記載內容，明皇宮是"當年演劇各班祈禱宴會之所，代遠年湮，亦不知創自何時。於道光年間（1821－1850）河工決口，廟宇沖塌，瓦片無存"，可見在道光之前，梆子戲就早已存在。這些記述與藝人間的傳說相符。據一些老藝人追憶，他們在1912年前後學藝時，曾聽師傅說起河南的"內十處"，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今並入開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、封（今並入蘭考）、封丘、陽武（今並入原陽）和"外八處即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑，明清區代即流行"河南謳"。河南梆子在流傳過程中，在不同形成祥符調（開封一帶）、豫東調（商丘一帶）、豫西調（陽一帶）、沙河調（漯河一帶）等不同風格。
辛亥革命以後，河南梆子更多地進入城市演出。當開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社、同樂茶社等，均爭相邀聘河南子班社，義成班、天興班、公議班、公興班等因而活躍一時。此後，鄭州、洛陽、信陽、商丘等城市相繼出現演出河南梆子的茶社、戲園。在農村，則每逢迎神賽會必演雙在一些地區，所演多屬河南梆子。
20年代末到30年代，河南梆子的發展進入一個的階段。這一時期，開封相國寺先後建立了永安、永樂、永民、同樂四個河南梆子劇場，許多著名藝人如陳素真、王潤枝、馬雙枝、司鳳英、李瑞雲、常香玉、趙義庭、彭海豹等，雲集於開封。1935年初，以樊粹庭為首成立了豫聲戲劇學社，改永樂舞台為豫聲劇院，陳素真所在的杞縣戲班和趙義庭所在的山東曹縣戲班均參加了該學社。豫聲戲劇學社革除了舊戲班的一些不合理制度，對表演和舞台美術等進行革新，並演出由樊粹庭創作的《義烈風》、《霄壤恨》、《塗血》等劇目。抗日戰爭爆發後，於1938年，采"醒獅怒"之意，改學社為獅吼劇團。
常香玉在1936年隨周海水班社到開封，演出於醒豫舞台。1937年成立中州戲曲研究社，演出由王鎮南編寫的《六部西廂》、《哭長城》等古裝戲和揭露日本帝國主義侵略罪行的現代戲《打土地》。《打土地》是豫劇編演現代戲的開始。與此同時，永安舞台的王潤枝、馬雙枝、鼓海豹、楊金玉等也演出了不少傳統劇目。名角雲集，促進了豫東調、豫西調的合流，促進了河南梆子的發展和提高。1938年日本侵略軍佔領開封後，獅吼劇團、周海水的泰乙班，以及常香玉等團體和演員先後到西安，並以西安為中心，在西北城鄉演出，擴大了豫劇的影響和流行地區。
豫劇的班社最早始於何時何地，今無可考。據老藝人傳說，過去的豫劇演員大多出於乾隆年間的蔣門和徐門兩家的科班，而開封的"老三班"：義成班、公議班和公興班，傳說都經歷了明、清兩個朝代。
義成班，據1916年2月15日《河聲日報》載："省內義成班，原為開封縣署民壯總役於建清所組建，歷年以來一般梨園子弟在各處演唱，頗享盛名。"義成班於1926年，在開封相國寺的火神廟內建立了永安舞台。舞台的組織管理分前、後台、前台，主要負責管理劇院內的各種雜務，如售票，接待觀眾，供應茶水；後台，主要負責演出方面的事務，如確定演出劇目，分配角色以及衣箱、道具等方面的工作。
天興班原是封丘辦的科班，歷史比較悠久，不少豫劇名演員出自該班。清末民初曾不斷到開封演出。知名演員有李劍雲（小名壯丑，工旦）、閻彩雲（工旦，1982年去世），其他主要演員有時登科、張治林、聶二妮、孔憲玉、李玉仙、張廷華、李法魁等。
杞縣的"六班"、"捕班"（縣衙辦的）以及馬、武、鄭、郝、劉、常六姓聯辦的"六姓家班"等，均為辛亥革命後的著名班社，演員水成、一陣會、田苟、何運、金成等，均為當時名角。
30年代，在開封除了義成班組成的永安舞台外，還有兩個重要的豫劇團體，豫聲戲劇學社和中州戲曲研究社。豫聲戲劇學社在豫聲劇院演出。
從抗日戰爭開始到建國前，西安也出現了不少豫劇團體，如樊粹庭領導的獅吼劇團，常香玉為首的香玉劇社，毛蘭花為首的鳳麟劇團，崔蘭田為首的蘭光劇社。還有孫老七創辦的河南災童戲劇學社（原西藏豫劇團前身）等。
建國後，於1956年成立了河南豫劇院。豫劇擁有一批專業和業余的編劇人才，其中成就突出的有楊蘭春等。楊蘭春（1921年生，河北省武安人），先後改編和創作（有的是與他人合作）了《小二黑結婚》、《人往高處走》、《劉胡蘭》、《朝陽溝》、《冬去春來》、《朝陽溝內傳》等。同時他還導演了不少現代戲和傳統戲。如《血淚仇》、《赤葉河》、《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》、《唐知縣審誥命》等河南及全國許多省、市、自治區普遍建立豫劇演出團體。1962年舉行了豫劇名老藝人座談會演，1980年舉行了"豫劇流派匯報演出"，這一劇種已成為我國流布較廣的戲曲劇種之一。
藝術特點
早期豫劇表演的舞台裝置極為簡單，往往只用蘆席、箔子一擋，台上一桌二椅，即可開演。打小鑼、敲梆子的人員兼"檢場"。進入城市後，有較固定的劇場，舞台裝置才有所改進。豫聲劇院已採用一些布幕、布景，旦角服飾講究"老旦清，正旦俊，花旦風流"。此後又受京劇服飾的影響，已基本與京劇服飾相同。
豫劇傳統程具有濃厚的河南地方特色，在長期的藝術實踐中，不斷革新，創作由粗到細，粗中有細；由俗到雅，雅俗共賞，表演藝術日臻完美。同時，各行當也涌現了一大批藝術上有成就的演員。
豫劇的音樂屬於梆子聲腔系統，是板腔體式。據清朝李綠園於乾隆四十二年（1777年）成書的《歧路燈》和乾隆五十三年(1788)《杞縣志》所記載，當時本地梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，並曾與羅戲、卷戲合班演出，又被稱為"梆羅卷"。根據藝人們相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家；蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，也都曾辦過科班。豫劇在其發展過程中，由於受到各地語音和民間音樂等因素的影響，在音樂上形成了帶有區域性的不同風格的藝術流派。即以開封為中心的"祥符調"；以商丘為中心的"豫東調"；以洛陽為中心的"豫西調"（又稱"西府調"）；形成於豫南沙河一帶的"沙河調"。其中"祥府調"、"沙河調"，從唱腔的板式結構、調式、旋律、節奏、句法組成和語音等方面看，都和"豫東調"比較近似，故統稱"豫東調"。因此今豫劇唱腔韻，一般分為"豫東調"與"豫西調"。因此今豫劇唱腔音樂，一般分為"豫東調"與"豫西調"各自具有顯著特色流派。"豫東調"唱腔主音為"5"，以中州音韻和商丘、開封的語音為基礎，在傳統演唱中多用假嗓（二本腔），聲音高細，花腔較多，具有激昂、豪放、明朗、花俏的特點，"豫西調"唱腔主音為"1"，以中州音韻和洛陽語音為基礎，在傳統演唱中多用真嗓（大本腔），聲大腔圓，寒韻（哭腔）較多，具粗獷、渾厚、悲壯、深沉的特點。這兩大腔系在豫劇早期發展過程中，是"各吹各的號，各唱各的調"。30年代開始有了交流。建國後，清除"門戶之見"，相互交流，相互學習，取長補短，融會貫通。以上是過去按其流布的不同地區，有豫東調、享福調、沙河調、豫西調的傳統分類；另外也有按其唱腔音樂在演唱音區的不同，而將前面三類統歸豫東調，俗稱"上五音"。與這些相對應的是演唱的音區較低的豫西調，俗稱"下五音"。豫劇的唱腔音樂結構屬板式變化體，其板類有四種，即慢板、二八版、流水板、散板：
二八板在豫劇的四大板類中表現力最強，變化最豐富。除二八板這個基本板式外，還可分為慢二八板、中二八板、二八連板、快二八板、緊二八板、緊打慢唱等板式。因過去是由兩個八板（八小節）組成的一個樂段循環反復使用而得名。隨著表現內容的不斷豐富，這種固定呆板程式已被突破。今二八板結合了豫東調、豫西調兩大流派的唱法而構成，一板一眼2/4拍，可構成上百句的大唱段，主要用於敘事。又可據劇情和人物感情變化的需要有不同變化，既能表現明快、爽朗、喜悅，也能表現急切、緊張和激憤、悲痛的情景。此外二八板還可派生出呱噠嘴、狗撕咬、亂彈、垛板、搬板凳等。
慢板類有[慢板]、[金鉤掛]、[反金鉤掛]、 [迎風板]等板式。一般為4/4拍的三眼板，其上下句唱腔起於中眼而落於板上。上句落音較自由，下句落音豫東調和豫西調不同。[慢板]是豫劇唱腔中常用的板式之一。它的前奏過門有多種形式，其中最常用的有"六梆"、"四梆"、"導四梆"和"迎風一梆"等。[慢板]的起腔形式又分整板和散板兩種。整板起的稱為"頭句腔"，散板起的是將第一句（上句）唱"栽板"或"大板起"，從第二句（下句）進入[慢板]。[慢板]中普通上下句的基本結構是將一句唱腔分為兩個分句，中間有個小過門；全句唱腔之後，隨句尾落音有一個"八梆"跟腔過門（也可以減少為四梆或完全省略）。[慢板]的行腔除上述最基本的結構形式外，還有通過局部的變化而產生出來的多種花腔。上句有"頭句腔"、"三句腔"，下句有"單過板"、"雙過板"等。{慢板}的收腔又稱"鎖板"，基本結構與普通的下句相同，只是收腔時速度大多漸慢，並隨著收腔尾音有一個簡短的過門。[慢板]的速度伸縮性較大，可以隨其內容情緒的不同而用快、中、慢的速度。
流水板亦為豫劇常用的板類之一，可分為流水板、慢流水板、快流水板、流水連板等。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根據需要作不同速度的變化。曲調比較自由靈活，旋律流暢，節奏跳盪，既適用於表現歡快活潑的情景，也適用於表現壓抑、憂傷的情感。它還派生出垛板、兩鑼鑽子等。它的主要特徵是旋律中跨小節的切分節奏特別多，無論是唱腔的起落，還是唱腔旋律中的起伏、轉折，大多出現在眼位上。[流水板]的上句落音較自由，下句落"5"或"1"音，在普通的上下句結構中，隨著唱腔尾句的落音，一般都有跟腔過門。其前奏過門與[二八板]基本相同，知識起板簧頭不同。[流水板]的起腔和收腔形式繁多。流水板類重點附屬性板式主要有[流水連板]和[兩鑼贊子]等。
飛板也作"非板"，無板無眼，節奏自由，是一種朗育式的唱腔，屬於散板類。此外，還有滾白、栽板、叫板等。又有"哭韻"、"行韻"、"絕韻"三種格式。"哭韻"表現悲痛、哀怨的情感；"行韻"多用於吐訴敘述，"絕韻"適用於表現果斷、激昂的情感。一般用飛板的唱段都較短，四、六、八句即轉入其他板式。
以上四大板類的唱詞一般都是用"三、三、四"格律的十字句，或"二、二、三"格律的七字句。有時也用一些字數不等的長短句，如二八板中的呱嗒嘴即以五字句為基礎，飛板中的滾白即為有唱有白的散文體句式。
豫劇一向以唱功見長，它的唱腔流暢，節奏鮮明，近幾年來，演員多以真聲演唱，所以一般都能做到吐字清晰，行腔酣暢，易於為觀眾聽清。加之表演細膩，真切感人，文辭通俗易解，故一躍而成為梆子腔系中最吸引觀眾的劇種。如今，豫劇除遍及本省外，又傳播到鄰近各省及甘肅、青海、天津、吉林、江蘇、新疆、西藏等省、市、自治區，並在各地組成了不少專業劇團。
豫劇的伴奏樂隊，過去曾有"一鼓二鑼三弦手，梆子手鈸共八口"的說法。早期的豫劇在樂器上還使用四大扇（大鐃、大鈸）和尖子號（管長1米左右），以此來製造雄壯熱烈的氣氛。建國後，武場一般是由鼓板（班鼓、手板）、大鑼、鐃鈸（即手鈸）、二鑼、梆子、小鈸（即銅板）、風鑼、大陰鼓、木魚、碰鈴等打擊樂器組成，其中最常用者為前六種。早期的文場樂器有三弦皮嗡、月琴等，後又增加瓢（即板胡）、二胡、琵琶、橫笛、嗩吶、笙等。而板胡則成了豫劇的主弦。建國後，還增加了一些西洋樂器，如大小提琴、銅管、木管等。
豫劇樂隊的文場主奏樂器，早期為大弦（八角月琴，演奏員兼吹嗩吶）、二弦（竹或木質琴筒蒙桐木面的高音小板胡）和三弦（撥彈樂器）。20世紀30年代以後，大弦、二弦逐漸棄置，改用中音板胡（俗稱"瓢"）為主弦。50年代以後，一般的文場中逐漸增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、悶子、大提琴等。有的還增加了墜胡、古箏等。亦有增加小提琴、中提琴及西洋銅管、木管樂器的，組成中西混合樂隊。豫劇文場中的傳統伴奏曲牌有300多個，其中嗩吶曲牌130多個，橫笛曲牌20多個，絲弦曲牌170多個。
嗩吶曲牌中常用的有：[春來到]、[大漢東山]、[小漢東山]、[大桃紅]、[小桃紅]、[大開門]、[小開門]、[大風入松]、[小風入松]、[文二凡]、[武二凡]、[水龍吟]、[新水令]、[折桂枝]、[晏駕令]、[山坡羊]、[紅綉鞋]、[嗩吶皮]、[娃娃]等。
橫笛曲牌常用的有：[朝天子]、[五六五]、[哭皇天]、[雲霄歌]、[石榴花]、[花朝元歌]、[百鳥朝鳳]、[雞爬坡]、[小開門]等。
絲弦曲牌中常用的有：[小花園]、[九連環]、[花錯字]、[小紅鞋]、[苦中樂]、[浪淘沙]、[油葫蘆]、[囈怔]、[算盤子]、[娶嫁]等。
豫劇樂隊武場的主要樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、手鑔、小鑼和梆子等。豫劇武場的鑼鼓點共有三大類：一、開台鑼鼓點，主要由[混加官]、[毛邊]、[鮑老催]等。二、配合表演動作及烘托舞台氣氛的鑼鼓點。大多與京劇相同，但有的叫法不同。常用的有各種形式的[一鑼]、[兩鑼]、[三鑼]以及[收頭]、[四擊頭]、[緊急風]、[戰場]等。三、唱腔中的鑼鼓點，劇種特色較突出。較常用的有[]、[]、[迎風]、[到脫靴]、[拐頭釘]等。流水板類中有各種[流水頭]以及[一滴油]等。散板類中有各種[非板頭]、[滾白]等。二八板類鑼鼓點最為豐富，又分為單鼓條和雙鼓條兩類。除兩者都有的[串錘]、[長鑼]等外，單鼓條類中常用的有[里撇]、[外撇]等，雙鼓條中常用的有[五釘錘]、[梆子穗]、[風攪雪]等。加上其他附屬板式唱腔中的各種鑼鼓點，總共不下百種。
豫劇的主要演奏特色樂器有如下幾種：
一、板胡、琴筒為半個椰殼，以薄桐木板蒙面。20世紀60年代以後普遍將原皮弦（裡弦）、絲質粗老弦（外弦）改為金屬弦。演奏時戴銅指帽。
二、小三弦，彈撥樂器。三根金屬弦，音箱以薄桐木板蒙面，用硬撥子撥奏。左手戴指帽。音色明亮，尤其以揉滑弦奏法頗具特色。
三、方笙，一般為14管。
四、悶子、雙簧吹奏樂器，八孔，發音深沉渾厚，多用來伴奏悲壯凄苦的唱段或場景。
豫劇唱腔中，豫東調和豫西調用同樣的調高，唱腔的某些局部常有向上方五度旋宮，即"以徵為宮"的現象；豫西調多落"1"音，唱腔的某些局部常有向下方五度旋宮，即"以清角為宮"的現象。豫劇的傳統唱法中，男女聲部基本上是同腔同調。豫東調演唱多用假嗓，豫西調則用真嗓較多，凈角多用"炸音"。過去，豫東調和豫西調均有一種翻八度以假聲行腔的方法，叫做"贗腔"或"謳"。
河南梆子戲的特徵，主要重在唱詞與動態，純全合於河南的風俗習慣，而起為觀眾所愛好者，則在表現風俗習慣中鄙俚粗俗之人與事物的關系，與觀眾的生活行動打成一片。雖然不免有些俗氣，但俗有俗的風格，俗的趣味。豫劇的劇詞不能專重文言，以合本劇之聲調節奏為第一。其敘事言情，喜怒哀樂，委婉曲折，入情入理，感化力之甚偉，間雜以方言，盡人皆解。豫劇具備歷久不衰，為群眾所喜聞樂見的優點：（一）娛樂性強 豫劇鑼鼓聲響，絲弦音高，唱工多，白口少，男角是大蹦大跳，女角是滿台走扭。勞動大眾在多日工作之餘，逢年過會，許多人擠在一起，聽聽看看，就感到無限的輕松愉快。（二）接近群眾 形式簡單，表演真實，舞台形象比較接近農民的實際生活，合乎勞動大眾的脾味。（三）易懂易學 調子簡單，詞句通俗，容易聽懂、學會。（四）富於地方性 腔調高亢硬直，表情慷爽率直，是表現河南人民的地方戲。
角色行當
豫劇的角色行當，按一般的說法是四生、四旦、四花臉。戲班組織也是按照"四生四旦四花臉，四兵四將四丫環；八個場面兩箱官，外加四個雜役"。"四生"即老生、大紅臉（紅生）、二紅臉（武生）、小生。"四旦"即大凈（黑頭）、大花臉、二花臉、三花臉（丑）。也有五生、五旦、五花臉的說法。演員一般都有自己專工行當，也有一些演員則一專多能，工一行外，兼演他行。
據說，早期豫劇以"外八角"（四生四花臉）戲為主，生行戲占重要地位。生行的大紅臉和二紅臉的界限很，大紅臉專演關羽；二紅臉專演趙匡胤、秦瓊、康茂才等類角色，主要是武功戲。小生行一般有文武之分 ，也有的演員文武兼備，武功戲較出色。旦行（見 圖豫劇-7）在以"外八角"為主時代，只佔次要地位，但隨女演員的登台與逐漸增多，在豫劇中取得了主導地位。大凈主要以唱工取勝，三花臉除表演詼諧風趣外，武功戲也有"盤繩"、"吊水桶"、"空中還原"、"探海"、"元寶頂"、"大翻身"等不少絕招。各行當都有自己的表演要訣，如手勢要訣是"花臉過項，紅臉齊眉，小生齊唇，小旦齊胸"，武打戲的短打要訣是"身如蛇形眼似電，拳如流星，腿似鑽；穩如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站穩如山"，在槍路上，有"走絲"、"連九槍"、"十三槍"、"九個鼻"、"八桿"、"單倒"等路數。青衣中閨門旦的表演要訣是"上場伸手似攆鵝，回手水袖搭手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖"，"說話不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟"。彩旦的表演要訣是"斜眼偷看人，說話咬嘴唇；一扭渾身動，走路摔汗巾"。小旦的出場式是"出門按鬢角，雙手掖領窩，彎腰提綉鞋，再整衣裳角"。小生的表演要訣是"清、凈、沖"。"清"是清秀，唱詞吐字清，神態秀氣；"凈"是動作干凈利落，恰到好處；"沖"是武打勇猛，精神振奮。
我盡力了