⑴ 徐悲鴻畫過哪些畫
徐悲鴻堅持現實主義藝術道路，創作了《田橫五百士》、《九方皋》、《巴人汲水》、《愚公移山》等一系列對現代中國畫、油畫的發展有著巨大影響的優秀作品，在中國美術史上起到了承前啟後的巨大作用。
徐悲鴻擅長以馬喻人、托物抒懷，以此來表達自己的愛國熱情。徐悲鴻筆下的馬是"一洗萬古凡馬空"，獨有一種精神抖擻、豪氣勃發的意態。
《奔馬圖》
從這幅畫的題跋上看，此《奔馬圖》作於1941年秋季第二次長沙會戰期間。此時，抗日戰爭正處於敵我力量相持階段，日軍想在發動太平洋戰爭之前徹底打敗中國，使國民黨政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發動長沙會戰，企圖打通南北交通之咽喉重慶。二次會戰中我方一度失利，長沙為日寇所佔，正在馬來西亞檳榔嶼辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國難當頭，心急如焚。他連夜畫出《奔馬圖》以抒發自己的憂急之情。
《群馬》
徐悲鴻早期的馬頗有一種文人的淡然詩意，顯出"躑躅回顧，蕭然寡儔"之態。至抗戰爆發後，徐悲鴻認識到藝術家不應局限於藝術的自我陶醉中，而應該與國家同呼吸共命運，將藝術創作投入到火熱的生活中去，所以他的馬成為正在覺醒的民族精神的象徵。而建國後，他的馬又變"山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平"的象徵，仍然是奔騰馳騁的樣子，只是少了焦慮悲愴，多了歡快振奮。
《九方皋》
秦穆公謂伯樂曰："子之年長矣，子姓有可使求馬者乎？"伯樂對曰："良馬，可形容筋骨相也。天下之馬者，若滅若沒，若亡若失。若此者絕塵耶轍。臣之子皆下才也，可告以良馬，不可告以天下之馬也。臣有所與其擔纏薪菜者，有九方皋，此其於馬，非臣之下也。請見之。"穆公見之，使行求馬。三月而反。報曰："已得之矣，在沙丘。"穆公曰："何馬也？"對曰："牝而黃。"使人往取之，牡而驪。穆公不說。召伯樂而謂之曰："敗矣！子所使求馬者，色物牝牡尚弗能知，又何馬之能知也？"伯樂喟然太息曰："一至於此乎？是乃其所以千萬臣而無數者也。若皋之所觀天機也。得其精而忘其粗，在其內而忘其外。見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。若皋之相馬，乃有貴乎馬者也。"馬至，果天下之馬也。
《田橫五百士》
這幅《田橫五百士》是徐悲鴻的成名大作。故事出自《史記•田儋列傳》。田橫是秦末齊國舊王族，繼田儋之後為齊王。劉邦消滅群雄後，田橫和他的五百壯士逃亡到一個海島上。劉邦聽說田橫深得人心，恐日後有患，所以派使者赦田橫的罪，召他回來。《史記•田儋列傳》原文這樣記載："……乃復使使持節具告以詔商狀，曰：'田橫來，大者王，小者乃侯耳；不來，且舉兵加誅焉。'田橫乃與其客二人乘傳詣洛陽。……未至三十里，至屍鄉廄置，橫謝使者曰：'人臣見天子當洗沐。'止留，謂其客曰：'橫始與漢王俱南面稱孤，今漢王為天子，而橫乃為亡虜而北面事之，其恥固已甚矣。……'遂自剄。……五百人在海中，使使召之。至則聞田橫死，亦皆自殺，於是乃知田橫兄弟能得士也。"文末司馬遷感慨地寫道："田橫之高節，賓客慕義而從橫死，豈非至賢。余因而列焉。不無善畫者，莫能圖，何哉！"可見徐悲鴻作此畫是受太史公的感召。
正是有感於田橫等人"富貴不能淫，威武不能屈"的"高節"，畫家著意選取了田橫與五百壯士惜別的戲劇性場景來表現。這幅巨大的歷史畫滲透著一種悲壯的氣概，撼人心魄。畫中把穿緋紅衣袍的田橫置於右邊作拱手訣別狀，他昂首挺胸，表情嚴肅，眼望蒼天，似乎對茫茫天地發出詰問，橫貫畫幅三分之二的人物組群，則以密集的陣形傳達出群眾的合力。
《負傷之獅》
創作於1938年，當時日寇侵佔了我大半個中國，國土淪喪，生靈塗炭，徐悲鴻怨憤難忍。他畫的負傷雄獅，回首蹺望，含著無限的深意。他在畫上題寫：「國難孔亟時與麟若先生同客重慶相顧不懌寫此以聊抒懷。」表現了作者愛國憂時的思想。這是一幅現實主義和浪漫主義結合的傑作。中國被稱作東方的「睡獅」，現在被日本帝國主義侵佔了中國東北大部分國土，「睡獅」已成了負傷雄獅。這頭雙目怒視的負傷雄獅在不堪回首的神情中，准備戰斗、拼搏，蘊藏著堅強與力量。
《愚公移山圖》
此幅《愚公移山圖》極具現實意義。它作於1940年，正值中國人民抗日的危急時刻，畫家意在以形象生動的藝術語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民大眾去爭取最後的勝利。
徐悲鴻其他作品
《玉簪花》、《獅吼》、《蕭聲》、《桂林風景》、《喜馬拉雅山之晨》、《喜馬拉雅山之林》、《月色》等。
⑵ 我有徐悲鴻的畫三張,上有二隻喜鵲.倩如女士玉魁先生共賞悲鴻壬午!梅花樹.葵未元日悲鴻!紅葉樹.靜文愛妻...
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⑶ 徐悲鴻油畫
徐悲鴻一生共創作了100多幅油畫，其中有40幅離奇遺失，大多至今沓無音訊，大師後人首次向媒體講述畫作遺失全過程
一張油畫的照片擺到了桌子上，只是看了第一眼，徐慶平就脫口而出：「這是真的。」
父親徐悲鴻的手跡對徐慶平來說太熟悉了，作為中國人民大學徐悲鴻藝術學院的院長，他看過太多真的、假的徐悲鴻畫作，鑒別真偽對他來說是件簡單的事。但是這張畫還是讓他激動不已，「可以肯定地說，這幅畫是從我父親遺失的那40幅油畫中來的。」徐慶平看完畫後得出了這樣的結論。
這幅名為《奴隸與獅》的作品從未在油畫市場上露過面。在徐慶平看來，這幅畫的藝術價值一點不遜於一個月前以3300萬元的價格創下中國油畫拍賣紀錄的《愚公移山》。
在這兩幅畫的背後，徐悲鴻還有更多的油畫佳作流落海外，去向不明。
延伸閱讀
半個世紀前的遺失
這批畫作的遺失要追溯到上世紀40年代。正值藝術創作高峰的徐悲鴻在新加坡等地連續舉行多場畫展，賣畫為難民和抗戰遺孤捐款。
徐悲鴻與新加坡有著不解之緣，1933年他以中央大學藝術系教授的身份，曾5次到過新加坡，1939年1月他又因國家蒙難、家庭破碎，第6次赴新並一直住到1942年1月，在這三年中他舉辦了多次畫展，並為國內的抗日戰爭捐款無數。1940年他為構思已久的中國神話《愚公移山》畫了數十幅創作草圖及人物寫生。
新加坡期間，在宣傳抗日的激情下，徐悲鴻創作了數量驚人的畫作。「當時也沒有拍賣行，展覽的時候就是人們拿著紅布條，看哪幅畫好，就把紅布貼在畫旁邊，寫上名字，意味著這畫已經訂走了。」徐慶平說，徐悲鴻在當時就答應，只要真心想要收藏畫，他現場作畫，有幾個人畫幾張。「這個很難得，一般來說，畫家不願意重復自己的畫作，而像父親那樣，一幅畫畫好幾張的，真是非常罕見，他真是為了抗戰付出了所有的熱情。」徐慶平說，後來新加坡人說，新加坡人收藏的徐悲鴻畫作不比中國徐悲鴻紀念館少。
1941年日軍入侵新加坡時，徐悲鴻將他在新、馬、印三年中所畫的數百幅作品及其他古玩、珍本一起托給友人，埋入新加坡崇文學校的一口枯井內，其中有徐悲鴻自己認為最珍貴的40幅油畫。隨後徐悲鴻隻身攜1000幅作品，登上淪陷前最後一班開往印度的輪船，離開了新加坡。
這一去，就是人畫分離，油畫的主人沒想到他會永遠失去這批珍寶。
「送畫之說」的謎團
徐悲鴻再沒有回過新加坡，抗戰結束後他多次打聽這些畫的下落，卻都沒有得到迴音。
徐慶平後來第一次知道這些畫的下落是在上世紀80年代。1985年，新加坡當地發行量最大的報紙連續刊登了《徐悲鴻藏寶記》，在中國內地、香港、台灣地區及新加坡的美術界引起轟動。報道詳細介紹了徐悲鴻藏畫之事，也首次提到油畫的下落：1945年9月，日本投降後，徐悲鴻的新加坡好友黃曼士、林金升和崇文學校校長鍾青海，從枯井內取出書畫珍玩並致函徐悲鴻。徐悲鴻回信表示：「為感謝鍾校長保護枯井所藏三年又八個月，請任選取一件藏畫。」鍾青海挑選了油畫《愚公移山》。
這一說法後來被當作一則佳話廣為留傳，但徐慶平卻從來不相信這一說法。
1949年，徐悲鴻的學生陳曉南從海外學成歸國的時候，曾專程到新加坡問詢此事，但是他帶回來的只有一些書籍。「畫一幅都沒帶回來，給我父親的口信是畫都毀掉了。」這些畫的去向從此成謎。「藏寶記」的報道讓徐慶平既疑惑又高興，疑惑的是父親並不知道畫作還在世，高興的是這些畫可能還保存在人間。
在徐慶平的記憶中，徐悲鴻並不知道這些畫被取了出來，他一直以為這些畫已經毀掉。畫作被毀的說法一度讓徐悲鴻心情非常不好，妻子廖靜文說，「他失掉畫就像丟了命一樣。」徐慶平也聽父親說過類似的話，「一個畫家要把自己的好畫拿出去賣的話,就像要從身上割下一塊肉一樣。」連賣都不肯，送，斷然是沒有道理的。
「送畫之說」由此引起了徐慶平的懷疑，「我父親從來沒有送過別人油畫。他可能送過國畫，速寫，人體素描，但是從來沒有送過油畫。」徐慶平激動地說，作為畫家後人，同時也是畫家的他非常理解父親的這種做法，沒有一個畫家會把自己的心血之作送人。「油畫創作相當不容易，也相當艱苦，一般都需要幾個月的時間。」他說，即使在現在一幅普通油畫的成本也在幾千元以上。現在也很少有畫家拿自己的油畫送人。
「我問過我的母親，她也說沒這回事。」徐慶平說，他自己在父親的書信來往中也沒找到這樣的記載。徐慶平說，如果按文中所說，選走了一幅，那剩下的畫應該完璧歸趙才對。但是，他在國內再也沒有見過這些畫，直到現在，他都沒有見過這些畫到底是什麼樣子。既然已經取出來了，那麼這些畫是如何遺失的，誰拿走了這些畫，這些疑團存在徐慶平心中有50多年了，直到最近，這位畫家後人才首次開口說出自己的疑惑。
盡管感到不解，但是徐慶平此前一直保持沉默，畢竟其中藏寶的人多是父親的好友，等到徐慶平後來訪問新加坡想去拜訪這些當年的當事人時，他們中的大部分已經去世了。
徐悲鴻一生創作的油畫大約在一百多張，而40張油畫佔去了三分之一。徐慶平說，一個畫家一輩子最珍貴的也不過是幾十幅油畫，在西方油畫家的傳統中也很少有送畫的習俗，徐悲鴻在早年和盛年所作的大部分精品都留在了新加坡，這批畫是他畢生精心之作，他是不會輕易送人的。
「那批飽含心血的油畫的丟失對他的打擊也非常大，晚年的他不作油畫與此大有關系。」徐慶平說，40幅油畫的下落成了父親致死心中都存留著的遺憾。而對於徐慶平，搞清楚它們在哪兒也成了這些年的一個願望。
《愚公移山》的背後
枯井中取出來的畫大多不知去向，唯一為公眾熟悉的是那幅被「贈送」的《愚公移山》，徐慶平前後在海外見過此畫三次，正是從《愚公移山》開始，徐慶平一點一滴地知道了當年徐悲鴻油畫的流失之謎。
上世紀90年代初，徐悲鴻紀念館第一次在新加坡進行徐悲鴻畫作展，徐慶平和母親廖靜文都前往新加坡。他們有一個共同的心願，就是打聽徐悲鴻油畫的下落。「我們沒有一點想追回畫的意思，因為那畢竟是上一代人的事，況且隔了半個多世紀，已經不抱希望了。我們就想知道這些畫還在，還保存著，我們能夠拍照留點資料就行了。」徐慶平說，作為徐悲鴻畫作的繼承人，母親和他都沒有想到要把這些畫追回來，他們在新加坡多次向媒體和外界透露這一想法，但回應者廖廖。徐悲鴻畫展在新加坡引起轟動，時任總統黃金輝專程宴請了徐慶平母子兩人。在觀看畫展之後，有很多人拿著徐悲鴻的作品來請廖靜文和徐慶平做鑒定。「大部分是真品，都沒有落款和簽名。因為怕被日本人發現，所以好多都把簽名裁掉和塗掉。」徐慶平說，他看到了父親的許多真跡，有許多抗戰時的作品。但是遺憾的是，他沒有看到一張油畫。
追問非常困難，時過境遷，當年藏畫的人有一部分已經去世。畫作是否被毀、被誰收藏都無人知曉，徐慶平拜見了當地的一些知名畫家和收藏家，但是很少有人知道畫的下落。「後來，一位新加坡的朋友說，有一張我父親的油畫，不知道是真是假，讓我來看一看。」
「在那個客廳里，我第一次看見了那幅《愚公移山》。」盡管徐悲鴻紀念館保存有父親創作的國畫《愚公移山》，但是當徐慶平看到這張油畫母稿的時候，還是情不自禁。「我的母親當時就流淚了。」徐慶平說，他自己也非常激動，「一個我是他的後人，另一個我也是畫家，再一個我也知道這張畫的藝術價值，所以看到這幅畫的時候一下就難以控制情緒。」
在與收藏者聊天中，徐慶平知道了這幅畫的持有者就是當年崇文中學校長鍾青海的兒子，他告訴徐慶平，這幅畫是由父親傳給他的。當時徐慶平已經從《徐悲鴻藏寶記》中知道了鍾青海持有此畫，但這事是真是假徐慶平並不知道。看到這幅畫徐慶平非常地高興，這張畫沒毀，其他的畫也一定都還在世上流傳。
不久後，徐慶平在香港看到台灣出的一本《巴黎歲月：徐悲鴻早年素描》的畫冊，讓他吃驚的是，畫冊確實是徐悲鴻早年的作品，但是這些素描從來沒有人見過。「我父親畫素描功底很深，但是很少有人知道我父親是拿什麼畫素描的，包括那些權威專家們。」徐慶平說。
在巴黎學畫的時候，徐悲鴻學畫素描時使用的是一種四方的碳晶條，法語稱之為 「黑石頭」，徐悲鴻用這種黑色和棕色的石頭畫了大量素描，這讓他的素描與眾不同。從素描使用的原料和技法上，徐慶平斷定這是真跡。但是畫冊收錄的100多幅素描還是讓徐慶平感到納悶，這么大量的素描是從哪裡來的？徐慶平說，現在的學生四年都畫不了100多張素描，而父親雖然畫過上千張素描，但是集中留存下來的卻不多見。
這個疑問在徐慶平到新加坡舉行自己的畫展時得到了解答。
他在新加坡會見南洋畫派的代表人物施香沱時，這位畫家兼美術評論家告訴徐慶平，那些素描是由他保存的。徐慶平一直猜測的真相也得到了證實，施香沱親口告訴他，當時從枯井裡取出畫來後，由在場的人們分掉了。這位當時名氣還不是很大的畫家從黃曼士那裡分到了一卷素描，這些素描沒有簽名，大概110多張。後來施香沱把這些素描拿到台灣去出版，結果拿去後就再沒還回來。
徐慶平心裡的一塊石頭落地了。這些素描沒有毀掉，40幅油畫怎麼可能毀掉呢。放在枯井裡邊，紙比布更容易毀掉，但是紙都沒有毀掉，布怎麼可能毀掉呢？在《徐悲鴻藏寶記》中沒有提到的油畫應該都留在了收藏者的手裡。
他確信，這40幅油畫還都留在世上。
遺失寶畫面市不到十分之一
此後，40幅油畫中的一些作品陸續悄然面市。
其中有一張為抗戰時候街頭劇《放下你的鞭子》而創作的同名油畫，當時另一畫家司馬喬同樣畫了一幅《放下你的鞭子》的油畫。在藝術界並稱兩大名畫。
這張盛傳一時的油畫同樣在1941年後不知去向。徐慶平回憶說，這幅畫真正記錄了藝術家怎麼為抗戰而做貢獻的，後來周恩來總理曾專門派人找過這張畫，但一直沒找到。但徐慶平在和新加坡一位畫家劉抗聊天的時候卻得知，劉抗曾經為這張畫重新上過一次亮油。在又一次偶然中徐慶平與這張名畫不期而遇，還是在舉行一次畫展時，他在當地一位大收藏家裡看到了這幅畫。「當時也是在一個大客廳里，還有一個射燈打在上面，非常鮮艷奪目的一個人物撲面而來。」徐慶平回憶說，那幅畫大小跟真人差不多，後來輾轉到過台灣地區、美國，最後又回到新加坡。
讓徐慶平感到遺憾的是，40幅油畫中的大部分仍然沉在人海中，下落不明。徐慶平一直忘不了那些畫作，但是他追問的途徑越來越少，當事人的過世、知情者的隱匿，以及收藏者的保密防範心理，都使這種追問變得越來越難。
徐慶平的母親廖靜文先生已經85歲了，這位老人也一直念叨這些失去的畫作。但徐慶平相信其中的大部分還在新加坡，他能做的就是等待收藏家或者拍賣行的人找上門來，讓他鑒賞徐悲鴻鮮為人知的油畫，他說這樣或許能看到更多的遺失的油畫。
6月《愚公移山》剛被拍賣回國，有更多的人期待流失的畫作能回國。「如果買回來，當然是好的。買不回來，也沒有關系。」一直非常爽朗的徐慶平在談到這個問題時變得非常嚴肅。他說：「我希望它們能進入美術館，這樣可以展出，讓大家都能看到。如果只留在一兩個人手裡，只有一兩個人看到，那就太可惜了。
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藝術品國際流轉是一個世界性的文化難題，遺失的畫作由於政治、歷史等多種原因，想追回非常困難。
奧地利著名畫家古斯塔夫克利姆特的作品《阿黛爾布洛赫鮑爾的肖像》以1.35億美元創下迄今世界上單幅油畫的最高拍賣紀錄。這幅油畫的合法繼承人--肖像畫主人公布洛赫鮑爾夫人的侄女瑪麗亞阿特曼女士為這幅遺失的油畫打了68年官司。
中國藝術品由於戰爭掠奪或其他原因流向海外的數量是非常巨大的，有案可查的中國歷代名畫就有23000件，但是遺失的藝術品的繼承權和所有權在《伯恩公儉1971年巴黎修正案》中只有50年的保護年限，雖然現在又有75年的保護年限之說，但對更多藝術家的繼承者們來說，遺失畫作的保護和追回都非常艱難。
難得的精品油畫將成為中國油畫史上新的里程碑，本刊獲允首次刊登大師後人披露該畫創作中顯為人知的細節故事及回歸過程
《奴隸與獅》你所不了解的背後
最近，一件在中國大陸從未露過面的徐悲鴻油畫精品《奴隸與獅》從海外來到北京，引起收藏界人士的巨大關注。
這幅油畫創作於1924年，那是徐悲鴻油畫成熟的時期。此時的徐悲鴻已在西歐留學5載。他以法國畫壇名宿達仰為師，刻苦鑽研西方繪畫精華。這張高1.23米、寬1.53米的大幅油畫凝聚了當時這位年輕畫家的全部心血，展現了他表現矛盾沖突的場面，刻畫人物、動物內心世界的高超技藝。
《奴隸與獅》取材於一則西方古代神話故事。主人公是一隻不慎被刺傷了爪的雄獅和一個被蹂躪、欺侮的奴隸。雄獅在無計可施、痛苦不堪之時，求助於它所遇到的、被它嚇得魂飛魄散的奴隸，而奴隸為它拔出了巨刺，使它得救。為了創作這幅油畫，徐悲鴻進行了長期而周密的准備，作了大量的速寫和畫稿，反復研究人物和獅子的姿態及各自在畫中的位置。這些記錄了創作過程的速寫和畫稿同樣具有很高的收藏價值。
提到徐悲鴻畫獅，有一段饒有興趣的插曲，很能夠說明這位畫家的作畫風格。
1921年，由於中國國內局勢動盪不安，留學生學費經常被中斷，為了節省開支，徐悲鴻前往了因在第一次世界大戰中戰敗而通貨膨脹、貨幣貶值的德國。當時，持法郎在德國生活要更容易一些。畫家在德國的兩年中，每天都堅持作畫達10小時。徐悲鴻自幼就酷愛畫動物，特別喜愛畫馬和畫獅，表現它們崇尚自由、勇往直前的精神。每當風和日麗、又無模特時，徐悲鴻總是去柏林動物園畫獅。那裡的獅欄都是半圓形的，最利於畫家作速寫。他常常一畫就是一天，中間不進飲食。他精細入微地研究獅子的骨骼結構，聚精會神地觀察獅子的動態、神情，敏銳、迅速地將它們准確地記錄在速寫本上。正是通過成百上千幅的寫生，才能有《奴隸與獅》這樣的傑作誕生。徐悲鴻筆下的獅子身軀細長但不失威武，目光炯炯但並不懷有敵意。獅子有著仁慈、和善的君子之風，與奴隸互幫互助，知恩圖報。
《奴隸與獅》來自於新加坡的一位大收藏家，經過荷蘭專家的清洗和重上光油，它已恢復了當年的光彩。（徐冀 作者系徐悲鴻的孫子）
徐悲鴻挑畫藏畫往事瑣憶
徐悲鴻終生不知疲倦地收集我國古代傳統繪畫，使它們能得到自己的研究、整理和保護
口述者：徐悲鴻次子中國人民大學徐悲鴻藝術學院院長徐慶平
記錄者：本刊實習記者 歐陽海燕
地點：中國人民大學徐悲鴻藝術學院院長辦公室
時間：2006年7月31日
父親的最後一次買畫
父親說，他這一輩子老是窮，錢都買了好的書畫。
我小的時候，每個星期都有人夾著藍布包袱包著的畫到我們家。北京當時的畫店，只要有了他們認為好的字畫，馬上就拿到我們家來。所以我每星期就看父親在那兒看畫、買畫。
父親最後一次買畫，是在他去世前的一個月里(1953年9月)。當時琉璃廠的一家畫店拿來了12幅任伯年的花鳥畫。任伯年是清代第一大畫家。父親認為在清代的畫家中間，沒有人能超過他，他對中國傳統藝術的發揚光大做出了巨大貢獻。當時這12幅畫沒有全部買下，父親從中挑了7幅。我記得其中有一幅叫《紫藤翠鳥》。紫藤花下，一隻藍綠色的小鳥，紅嘴，正低頭啄自己胸前的毛。我看過的中國畫裡面，顏色最漂亮的就是這張。父親對這張畫的評價很高。這次挑剩的畫，後來我在故宮看見過。就是說，當時他是中國的第一收藏家，所有的畫先經過他過目，等他挑完了再賣給別人。
這些畫當時不是拿現錢買的，而是預支他的薪水。父親買畫是一擲千金的，只要看到好的，他就會買下，所以到了發薪水的時候，我們家往往沒有薪水。
也許你認為，這么有名的教授、畫家，肯定家裡特有錢，其實不是。我記得我上小學的時候，當時要交學費，家裡沒現錢。母親拿了她的衣服到舊貨商店去賣，才給我交上學費。父親過世以前，家裡吃的從來都是二米飯。那個時候單吃大米是很貴的，這樣加一半小米，就可以減少開支。父親一輩子，只是在他生命的最後幾年買了一套房子給我們。那時他已經中風一次，身體很不好，到了北京以後，可能是想到我母親還很年輕，我跟妹妹年紀又太小，怕我們將來流離失所，所以就用辦畫展的錢給我們買了一套房子。父親一輩子就置過這么一次產。
喜歡但沒買下的畫
在父親收藏畫的過程中，看到好畫不買的，我印象里只有這兩次。
父親選畫，一定要挑藝術價值最高的，從構圖到顏色的安排，到用筆，到墨色的輕重和諧，要一點毛病也沒有。記得有一次，是齊白石的一套大的冊頁，畫得精彩至極。齊白石覺得這套冊頁是可以世世代代保留下去的藝術精品，所以它的價格也是平常作品的十倍。
齊白石把我父親作為最好的朋友。他寫過一句話給我父親：生我者父母，知我者君也。但我父親從來都是按照他要求的價格買他的作品收藏，沒向他要過一幅畫。齊白石說過，徐悲鴻從不欺人。在我的印象里，齊白石只送給我們家一張畫。那是我滿月的時候，齊白石送給我的。
齊白石的這套冊頁確實是精品，我父親非常喜歡，但他買不起，最後只買了其中的幾張。後來，「文革」期間，李宗仁去世的時候，德勝門的一家文物商店展出李先生收藏的畫，我看到了那套大冊頁中剩下的那些。
還有一件是一套很少見的大字書法。這套書法字大，又整齊，還是一套，掛在牆上特別氣派，是收藏精品。我小，但是有印象，當時父親看了很久。我母親也說，這字寫得好，一定得買。最後我父親沒買這套字。我母親問他為什麼？父親說這個人是給魏忠賢寫碑的，為大奸臣歌功頌德，這個人人品不好，沒有氣節。盡管他的字很好，也不買。
他收藏不為換錢
父親買畫，從不計較名頭的大小，看畫本身的藝術價值。他自己在中西繪畫上面都下過苦功，他對畫的藝術價值，研究得很准。據原中央美院副院長艾中信回憶，在一張我父親填過的幹部履歷表上，「特長」一欄中寫著：能識別中外藝術的優劣。這確實是他的特長。比如，任伯年的畫在我父親的那個時候並不太被人看好。在清代的畫家裡頭， 「四王」的畫大概遠遠超過任伯年畫作的價值。但他對任伯年很佩服。他收藏的任伯年的畫國內第一多。任伯年的後人曾經把任伯年未完成、未簽名的畫稿贈送給我父親，這是父親一生最得意的事情。
他收藏不是為了換錢，不是為了投機。他收藏的一張《八十七神仙卷》，據他跟張大千的判斷，是唐朝的繪畫。唐朝的繪畫留到今天的不到10張，這張又是人物，80多個人物，這幅畫是中國古代繪畫的第一號作品。據父親自己分析，這幅畫是畫聖吳道子所作，單這一張畫就已經是無價了。他是為了給國家收藏藝術精品，給後人留下一個藝術寶庫，提高全民的審美能力。這不是言過其實。早在二三十年代，父親就擬了中國的美術館計劃：中國應該建什麼樣的美術館，美術館里應該分幾個部分，哪個部分展出哪些作品。他都有具體的計劃。
他在法國巴黎留學的時候，藝術品在戰亂中貶值。他說當時只要有幾萬塊錢，就可以給中國建一個羅丹美術館。父親為這個四處奔走，去找康有為，去找蔡元培，讓他們幫助弄錢，但是當時沒有做到。
但他沒灰心。他說只有一個辦法，「我自己畫一百張好畫」。他說，一個畫家，真正的傑作，一年也就是兩三張，但他要畫100幅。我認為父親的這個心願達成了。因為現在他的精品中，油畫有100多件，中國畫應該有200件，加上素描，一共幾百件。他說，如果把自己所有的錢都去買好的藝術品，收藏起來就會像個小博物館，就能發揮美術教育的作用。他後來給學生上課，用的就是這些中外名畫。
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徐慶平：我畫的馬與父親不同
提到父親徐悲鴻，徐慶平說，他跟父親根本就不能同日而語。「我天分沒他高。他50歲多歲去世，留下了那麼多的作品。不光是一個畫種，油畫、素描、中國畫，三個方面都獨有建樹。而且留下了那麼多的文章。中外兩方面的文化修養都那麼深厚。」徐慶平笑著說他自己差多了，所以不存在壓力。
看過徐慶平畫冊的人都會感覺到，徐慶平筆下的馬既有父親筆下的影子，又有自己筆下的獨到之處。徐悲鴻畫的馬，是奔騰、奮起、憤怒的馬。「父親實際上是在畫他自己，很孤獨、很自由，在荒野上戰斗。」徐慶平說，「我們這個年代跟他不太一樣。我們的比較歡快。因此，我畫的馬比較注重馬跟馬之間的關系、馬和人之間的關系、環境和馬之間的關系。這樣去突破他。」
⑷ 此圖為徐悲鴻哪幅圖
徐悲鴻 《三駿圖》 立軸 水墨紙本 http://auction.artron.net/paimai-art0022271095/
此幅作品筆墨酣暢奔放，灑脫率意，徐悲鴻以帶魏碑兼草隸的書法筆意勾畫出馬的軀干，再借大筆揮灑，寫出馬尾及鬃，最後用水墨暈染，寥寥幾筆即表現出奔馬瞬間的動感，結構准確生動，實為徐悲鴻大寫意馬的佳作。
⑸ 關於徐悲鴻的畫
徐悲鴻改良中國畫，所走的現實主義，既不贊同陳獨秀全部採用「歐洲的寫實主義」的做法；也不贊同康有為排斥文人畫優秀傳統，只採用以「六朝唐宋」院體畫為正確的做法。而是在中國優秀繪畫傳統「寫實主義」的基礎上，采入「歐洲的寫實主義」長處，融合而成的徐悲鴻「寫實主義」
徐悲鴻先生是一位寫實主義的繪畫大師，他不僅將寫實主義作為創作方法運用到中國畫、油畫、素描寫生創作中去，而且滲透到他的繪畫評論和收藏中去，這里就其畫論和收藏活動論述其寫實主義的繪畫收藏觀。
一、對「寫實主義」的新界定辛亥革命之後，隨著新文化運動而興起的新美術運動活躍起來，改良中國畫的呼聲越來越高，1917年康有為先生《萬木草堂藏畫目序》所提出的畫學思想，成為改良中國畫之先聲：中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺餘二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳後，以與今歐美日本競勝哉？……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。
如何「救正之」而為畫學新紀元者？他認為應「以復古為更新」，即復「六朝唐宋之法」，此法不是宋代文人（士夫）畫家「蘇（軾）、米（芾）撥棄形似，倡為士氣」，「自寫逸氣以鳴高」，重「寫意」、「墨筆粗簡者」之法，而「以形神為主」，「以著色界畫為正」，「以院體為畫正法」，因為「畫匠」們「能專精體物」，這「與今歐美之畫」，「之法同」。他又以「郎世寧乃出西法」為例，也希望「他日當有合中西而成大家者。」
徐悲鴻深受康有為畫學思想之影響，他說：「夫何故而使畫學如此其頹壞耶？曰惟守舊；曰惟失其學術之地位。」
中國畫如何改良？他認為「宜屏棄抄襲古人之惡習（非謂盡棄其法）———按現世已發明之術」、「作物必須憑實寫」，做到「惟妙惟肖」。
他進一步說：欲振中國之藝術，必須重倡吾中國美術之古典之主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上山水；欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習、德國萊柏爾等構境之雅。
又說：吾個人對於中國目前藝術之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功。吾中國他日新派之成立，必賴固有之古典主義，如畫則尚意境，精鉤勒等技。
這里的所謂「古典主義」、「寫實主義」，均是徐悲鴻借用歐洲文藝理論之詞，來說明中國畫問題的。
先說「歐洲之寫實主義」。寫實主義又稱現實主義。現實主義是文藝的基本創作方法之一，它側重於按生活的本來的樣子反映生活的細節真實和具有典型的本質真實。有廣義和狹義之分：廣義的現實主義，是指自古以來就有反映現實的藝術品共同具備的一種原則和因素；狹義的現實主義是指歐洲於18世紀末提出、19世紀初取代浪漫主義而佔主導地位的一種自覺的創作方法和文藝流派。繪畫中的現實主義流派，是19世紀初葉以後，由法國的米勒、庫爾貝、杜米埃等人發起形成的。他們排斥神話、宗教和寓言的題材，將當代的社會生活和自然景物作為主要的表現對象，帶有鮮明的批判性質，被稱為批判現實主義。19世紀下半葉和20世紀初，在俄國形成更強大的批判現實主義潮流，代表人物有別羅夫、克拉姆斯柯依、列賓和蘇里柯夫等人。20世紀初，「現實主義」一詞傳入中國，舊譯為「寫實主義」。陳獨秀、徐悲鴻等人最早在美術評論中使用了這一詞。1951年，當中央美術學院爭論寫實主義和現實主義問題時，徐悲鴻則說：「寫實主義和現實主義在外語中多數通過用Rlealism這個詞，沒有什麼區別。」
不過，在後來的中國文藝評論中，多採用「現實主義」一詞，認為「寫實主義」不精確，如今已廢棄之。而當下的美術評論卻常採用之。
古典主義是17世紀初產生於法國的一種文藝思潮和創作方法。曾風靡歐洲達兩世紀之久，因在文藝理論和創作實踐上以古希臘、羅馬文學為典範，故名。古典主義主張用民族規范語言，按照規定的創作原則（如戲劇「三一律」）進行創作，崇尚理性和自然，以之作為創作的指導思想。它具有現實主義的因素，在一定程度上反映了當時社會生活面貌。徐悲鴻所說「吾國美術之古典主義」，當指六朝唐宋元畫家的創作方法，但並不等同於歐洲的古典主義。陳獨秀說：「中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物、禽獸、樓台、花木的工夫還有點和寫實主義相近。」
在中國古代畫論中，雖不見有「寫實主義」一詞，但有著與之意義相類的論述。如：北齊·顏之推「寫真」論（《顏氏家訓》）。
東晉·顧愷之「以形寫神」、「傳神」（《摹拓妙法》），「遷想妙得」論（《論畫》）。
南朝宋·宗炳「應目會心」、「以形寫形」、「以色貌色」論（《畫山水序》）。
南齊·謝赫「六法」論（《畫品》）。
南朝陳·姚最「心師造化」，「立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰」論（《續畫品》）。
唐·白居易「學無常師，以真為師」論（《畫記》）。
唐·張彥遠「外師造化，中得心源」論（見唐·張彥遠《歷代名畫記》）。
北宋·文同「畫竹必先得成竹於胸」論（見北宋·蘇軾《文與可畫谷偃竹記》）。
北宋·蘇軾「畫以適吾意」論（見南宋·鄧椿《畫繼》）。
南宋·陳郁「寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心」論（《藏一話腴》）。
元·趙孟「到處雲山是吾師」論（《松雪齋集》）。
明·王履「吾師心，心師目，目師華山」論（《華山圖序》）。
清·石濤「搜盡奇峰打草稿」論（《石濤畫語錄》）。
中國古代有成就的畫家，無不重視師法造化，把深入生活，熟悉生活作為創作的根本條件，他們往往喜歡對客觀對象直接進行寫生。畫論中稱肖像畫寫生為「傳神」、「寫真」、「寫像」，稱山水畫寫生為「留影」，稱花鳥畫寫生為「寫生」。所寫對象，不僅要求形真，尤要求神真，以達到形神兼備、氣質俱盛。在畫論中，有許多關於「寫生」之記載：
韓斡……明皇天寶中召入供奉，上令師陳閎畫馬，帝怪其不同，因詰之，奉雲：「臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣之師也。」上甚異之。
———唐·朱景玄《唐朝名畫錄》
有日登神鎮山四望，……皆古松也，……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。
———五代·荊浩《筆法記》
黃筌……其家多養鷹，觀其神駿。
以模寫之，故得其妙。又有趙昌者，漢洲人，善畫花，每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調彩色寫之，自號寫生趙昌。
———北宋·范鎮《東齋紀事》卷四易元吉……凡與猿鹿豕同游，故心傳目擊之妙，一寫於毫端間，則是世俗之所不得窺其藩也。
———北宋《宣和畫譜》
皮袋中置描筆在內，或遇好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。
———元·黃公望《寫山水訣》
重視寫生，反對臨摹，這一重要改革，是在「五四」新美術運動中所極力提倡的。關於寫生，俞劍華《中國繪畫史》（1937年商務館出版）雲：中國繪畫在元以前為創作與寫生的時代，故光華燦爛，發展甚速，元朝以後，則變成臨摹時代，故每況愈下，日漸消沉。
徐悲鴻先生所說的「吾國美術之古典主義」，即指中國古代畫家們所遵循的優秀繪畫傳統寫生與創造的精神，與歐洲繪畫上的「寫實主義」堅持寫生，專「體物之精」、「構境之雅」的精神是一致的，中西繪畫所達到的最高境地也應該是相同的。但畢竟中西有別。
徐悲鴻說：中國的畫家無論是畫中國畫，還是西洋畫，最好能掌握中國畫的意境和概括能力，同時掌握西洋畫的色彩和造型能力，而這兩個畫種的基本功，可以在一個畫家身上並存，也可以在自己的作品中起作用，取長補短，時間長了，就可以形成自己的風格，走自己的路。
可見，中國畫的意境和概括能力，西洋畫的色彩和造型能力，皆各擅其長。由於各自使用的工具材料不同，其表現技法各異，中國畫以墨線為主，西洋畫則以光線明暗為主；中國畫與傳統哲學（儒、道、禪）有關，西洋畫則與自然科學（光學、透視學、解剖學）有關。故徐悲鴻改良中國畫，所走的現實主義，既不贊同陳獨秀全部採用「歐洲的寫實主義」的做法；也不贊同康有為排斥文人畫優秀傳統，只採用以「六朝唐宋」院體畫為正確的做法。而是在中國優秀繪畫傳統「寫實主義」的基礎上，采入「歐洲的寫實主義」長處，融合而成的徐悲鴻「寫實主義」。
⑹ 徐悲鴻的畫
八駿圖
⑺ 月光曲，清明上河圖，仕女圖，八駿圖，哪幅圖是徐悲鴻畫的
這么多作品中，只有八駿圖是屬於徐悲鴻的作品，其他都不是他的作品，徐悲鴻是以擅長畫馬出名的。
⑻ 徐悲鴻的畫有哪些
徐悲鴻擅長以馬喻人、托物抒懷，以此來表達自己的愛國熱情。徐悲鴻筆下的馬是"一洗萬古凡馬空"，獨有一種精神抖擻、豪氣勃發的意態。
《奔馬圖》
從這幅畫的題跋上看，此《奔馬圖》作於1941年秋季第二次長沙會戰期間。此時，抗日戰爭正處於敵我力量相持階段，日軍想在發動太平洋戰爭之前徹底打敗中國，使國民黨政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發動長沙會戰，企圖打通南北交通之咽喉重慶。二次會戰中我方一度失利，長沙為日寇所佔，正在馬來西亞檳榔嶼辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國難當頭，心急如焚。他連夜畫出《奔馬圖》以抒發自己的憂急之情。
《群馬》
徐悲鴻早期的馬頗有一種文人的淡然詩意，顯出"躑躅回顧，蕭然寡儔"之態。至抗戰爆發後，徐悲鴻認識到藝術家不應局限於藝術的自我陶醉中，而應該與國家同呼吸共命運，將藝術創作投入到火熱的生活中去，所以他的馬成為正在覺醒的民族精神的象徵。而建國後，他的馬又變"山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平"的象徵，仍然是奔騰馳騁的樣子，只是少了焦慮悲愴，多了歡快振奮。
《九方皋》
秦穆公謂伯樂曰："子之年長矣，子姓有可使求馬者乎？"伯樂對曰："良馬，可形容筋骨相也。天下之馬者，若滅若沒，若亡若失。若此者絕塵耶轍。臣之子皆下才也，可告以良馬，不可告以天下之馬也。臣有所與其擔纏薪菜者，有九方皋，此其於馬，非臣之下也。請見之。"穆公見之，使行求馬。三月而反。報曰："已得之矣，在沙丘。"穆公曰："何馬也？"對曰："牝而黃。"使人往取之，牡而驪。穆公不說。召伯樂而謂之曰："敗矣！子所使求馬者，色物牝牡尚弗能知，又何馬之能知也？"伯樂喟然太息曰："一至於此乎？是乃其所以千萬臣而無數者也。若皋之所觀天機也。得其精而忘其粗，在其內而忘其外。見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。若皋之相馬，乃有貴乎馬者也。"馬至，果天下之馬也。
《田橫五百士》
這幅《田橫五百士》是徐悲鴻的成名大作。故事出自《史記•田儋列傳》。田橫是秦末齊國舊王族，繼田儋之後為齊王。劉邦消滅群雄後，田橫和他的五百壯士逃亡到一個海島上。劉邦聽說田橫深得人心，恐日後有患，所以派使者赦田橫的罪，召他回來。《史記•田儋列傳》原文這樣記載："……乃復使使持節具告以詔商狀，曰：'田橫來，大者王，小者乃侯耳；不來，且舉兵加誅焉。'田橫乃與其客二人乘傳詣洛陽。……未至三十里，至屍鄉廄置，橫謝使者曰：'人臣見天子當洗沐。'止留，謂其客曰：'橫始與漢王俱南面稱孤，今漢王為天子，而橫乃為亡虜而北面事之，其恥固已甚矣。……'遂自剄。……五百人在海中，使使召之。至則聞田橫死，亦皆自殺，於是乃知田橫兄弟能得士也。"文末司馬遷感慨地寫道："田橫之高節，賓客慕義而從橫死，豈非至賢。余因而列焉。不無善畫者，莫能圖，何哉！"可見徐悲鴻作此畫是受太史公的感召。
正是有感於田橫等人"富貴不能淫，威武不能屈"的"高節"，畫家著意選取了田橫與五百壯士惜別的戲劇性場景來表現。這幅巨大的歷史畫滲透著一種悲壯的氣概，撼人心魄。畫中把穿緋紅衣袍的田橫置於右邊作拱手訣別狀，他昂首挺胸，表情嚴肅，眼望蒼天，似乎對茫茫天地發出詰問，橫貫畫幅三分之二的人物組群，則以密集的陣形傳達出群眾的合力。
《負傷之獅》
創作於1938年，當時日寇侵佔了我大半個中國，國土淪喪，生靈塗炭，徐悲鴻怨憤難忍。他畫的負傷雄獅，回首蹺望，含著無限的深意。他在畫上題寫：「國難孔亟時與麟若先生同客重慶相顧不懌寫此以聊抒懷。」表現了作者愛國憂時的思想。這是一幅現實主義和浪漫主義結合的傑作。中國被稱作東方的「睡獅」，現在被日本帝國主義侵佔了中國東北大部分國土，「睡獅」已成了負傷雄獅。這頭雙目怒視的負傷雄獅在不堪回首的神情中，准備戰斗、拼搏，蘊藏著堅強與力量。
《愚公移山圖》
此幅《愚公移山圖》極具現實意義。它作於1940年，正值中國人民抗日的危急時刻，畫家意在以形象生動的藝術語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民大眾去爭取最後的勝利。
徐悲鴻其他作品
《玉簪花》、《獅吼》、《蕭聲》、《桂林風景》、《喜馬拉雅山之晨》、《喜馬拉雅山之林》、《月色》等。
⑼ 徐悲鴻著名的畫有哪些
徐悲鴻擅長以馬喻人、托物抒懷，以此來表達自己的愛國熱情。徐悲鴻筆下的馬是"一洗萬古凡馬空"，獨有一種精神抖擻、豪氣勃發的意態。
《奔馬圖》
從這幅畫的題跋上看，此《奔馬圖》作於1941年秋季第二次長沙會戰期間。此時，抗日戰爭正處於敵我力量相持階段，日軍想在發動太平洋戰爭之前徹底打敗中國，使國民黨政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發動長沙會戰，企圖打通南北交通之咽喉重慶。二次會戰中我方一度失利，長沙為日寇所佔，正在馬來西亞檳榔嶼辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國難當頭，心急如焚。他連夜畫出《奔馬圖》以抒發自己的憂急之情。
《群馬》
徐悲鴻早期的馬頗有一種文人的淡然詩意，顯出"躑躅回顧，蕭然寡儔"之態。至抗戰爆發後，徐悲鴻認識到藝術家不應局限於藝術的自我陶醉中，而應該與國家同呼吸共命運，將藝術創作投入到火熱的生活中去，所以他的馬成為正在覺醒的民族精神的象徵。而建國後，他的馬又變"山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平"的象徵，仍然是奔騰馳騁的樣子，只是少了焦慮悲愴，多了歡快振奮。
《九方皋》
秦穆公謂伯樂曰："子之年長矣，子姓有可使求馬者乎？"伯樂對曰："良馬，可形容筋骨相也。天下之馬者，若滅若沒，若亡若失。若此者絕塵耶轍。臣之子皆下才也，可告以良馬，不可告以天下之馬也。臣有所與其擔纏薪菜者，有九方皋，此其於馬，非臣之下也。請見之。"穆公見之，使行求馬。三月而反。報曰："已得之矣，在沙丘。"穆公曰："何馬也？"對曰："牝而黃。"使人往取之，牡而驪。穆公不說。召伯樂而謂之曰："敗矣！子所使求馬者，色物牝牡尚弗能知，又何馬之能知也？"伯樂喟然太息曰："一至於此乎？是乃其所以千萬臣而無數者也。若皋之所觀天機也。得其精而忘其粗，在其內而忘其外。見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。若皋之相馬，乃有貴乎馬者也。"馬至，果天下之馬也。
《田橫五百士》
這幅《田橫五百士》是徐悲鴻的成名大作。故事出自《史記•田儋列傳》。田橫是秦末齊國舊王族，繼田儋之後為齊王。劉邦消滅群雄後，田橫和他的五百壯士逃亡到一個海島上。劉邦聽說田橫深得人心，恐日後有患，所以派使者赦田橫的罪，召他回來。《史記•田儋列傳》原文這樣記載："……乃復使使持節具告以詔商狀，曰：'田橫來，大者王，小者乃侯耳；不來，且舉兵加誅焉。'田橫乃與其客二人乘傳詣洛陽。……未至三十里，至屍鄉廄置，橫謝使者曰：'人臣見天子當洗沐。'止留，謂其客曰：'橫始與漢王俱南面稱孤，今漢王為天子，而橫乃為亡虜而北面事之，其恥固已甚矣。……'遂自剄。……五百人在海中，使使召之。至則聞田橫死，亦皆自殺，於是乃知田橫兄弟能得士也。"文末司馬遷感慨地寫道："田橫之高節，賓客慕義而從橫死，豈非至賢。余因而列焉。不無善畫者，莫能圖，何哉！"可見徐悲鴻作此畫是受太史公的感召。
正是有感於田橫等人"富貴不能淫，威武不能屈"的"高節"，畫家著意選取了田橫與五百壯士惜別的戲劇性場景來表現。這幅巨大的歷史畫滲透著一種悲壯的氣概，撼人心魄。畫中把穿緋紅衣袍的田橫置於右邊作拱手訣別狀，他昂首挺胸，表情嚴肅，眼望蒼天，似乎對茫茫天地發出詰問，橫貫畫幅三分之二的人物組群，則以密集的陣形傳達出群眾的合力。
《負傷之獅》
創作於1938年，當時日寇侵佔了我大半個中國，國土淪喪，生靈塗炭，徐悲鴻怨憤難忍。他畫的負傷雄獅，回首蹺望，含著無限的深意。他在畫上題寫：「國難孔亟時與麟若先生同客重慶相顧不懌寫此以聊抒懷。」表現了作者愛國憂時的思想。這是一幅現實主義和浪漫主義結合的傑作。中國被稱作東方的「睡獅」，現在被日本帝國主義侵佔了中國東北大部分國土，「睡獅」已成了負傷雄獅。這頭雙目怒視的負傷雄獅在不堪回首的神情中，准備戰斗、拼搏，蘊藏著堅強與力量。
《愚公移山圖》
此幅《愚公移山圖》極具現實意義。它作於1940年，正值中國人民抗日的危急時刻，畫家意在以形象生動的藝術語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民大眾去爭取最後的勝利。
徐悲鴻其他作品
《玉簪花》、《獅吼》、《蕭聲》、《桂林風景》、《喜馬拉雅山之晨》、《喜馬拉雅山之林》、《月色》等。