⑴ 毛筆隸書書法字帖
隸書草創於秦,盛於漢唐,爾後進入近千年衰落。下面我帶給大家的是毛筆 隸書書法 字帖，希望你們喜歡。
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隸書用筆五要
陳學光
用筆，又稱運筆，簡言之是指使用毛筆的 方法 。漢字是象形文字，由多種筆畫組成，提筆寫字，筆管或提或按，或直或斜，支配和控制筆鋒進行運轉，從而寫出千變萬化形態各異的筆畫，因此，用筆既是書寫漢字時筆鋒在紙面上活動的過程，也是用筆鋒進行筆畫造型的方法。
元代書法家趙孟頫在《蘭亭跋》中說：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”漢字的結體很復雜，而且因體、因人、因時而異，變化萬千，但用筆中的中鋒和側鋒、藏鋒和露鋒、方筆和圓筆、疾筆和澀筆等方法，道理是永恆的。嫻熟地掌握用筆要領，寫出各種理想的筆畫，這是寫好字的關鍵，所以康有為說：“書法之妙，全在運筆”。
不論哪種書體，只要下筆書寫，都包括下筆、行筆和收筆三個步驟，這三個步驟又包含起筆和收筆、提筆和按筆、方筆和圓筆、中鋒和側鋒、疾筆和澀筆等方面的內容。
一、起筆和收筆
元代書法家李溥光說：“一筆之法，妙在起止，起止得宜，則畫無不美。”起筆和收筆是重要的用筆方法，它能夠決定筆畫的形態，如藏鋒還是露鋒，圓筆還是方筆，以至於懸針還是垂露等等，都是由起筆和收筆所決定的。有人說“兩端是法”，這句話很有道理。這個書法那個書體，寫得像不像，合不合法度，首先要看兩端。漢碑一碑一體，莫有同者，《張遷碑》和《鮮於璜碑》以方筆著稱，《史晨碑》、《石門頌》已圓筆著稱，其筆畫形態的差異，質量的高低，很大程度上由起筆和收筆所左右。
1、起筆
隸書起筆的基本方法是藏鋒逆入。寫橫畫時，欲右先左。起筆處不在筆畫的頂端，而是在頂端的稍微靠右的部位，落筆後筆鋒由左向右逆行，逆行中筆毫逐漸鋪開。當筆毫行至頂端時折鋒(虎口右翻)向右行筆，行進中將起筆處的筆鋒覆蓋住，就是藏鋒。豎畫等其他筆畫的用筆也大抵如此。
逆鋒入紙的作用是便於將筆毫鋪開，使每根筆毫皆盡其力，並且將筆鋒藏住，寫出來的筆畫既強勁，鋒芒又不外露，骨力內含，筆畫含蓄有力。
2、收筆
隸書收筆的基本筆法是有往必收。如寫橫畫時，筆鋒向右行至盡處，提筆向左回鋒收筆。回鋒收筆也叫護尾，使筆畫末端渾厚飽滿，防止殘缺或虛弱。
回鋒收筆分為實收和空收兩種方法。實收，是筆鋒行至盡處不離開紙面折回原路收筆。空收，是筆鋒行至盡處離開紙面，在空中做出回鋒收筆的動作。空收收筆，筆鋒雖然離開了紙面，但因為收筆動作是折回原路，所以，筆畫末端同樣可以避免出現虛尖等筆病。運用的好，收筆處筆鋒戛然而止，會出現峻爽果斷的藝術效果。初學隸書，行筆不熟練，宜用實收;用筆熟練，可以空收，或者實收與空收相結合，是筆畫形態豐富多變，克服線條單調之嫌。
藏鋒逆入和回鋒收筆統稱藏頭護尾。蔡邕在《九勢》中說：“藏頭護尾，力在其中。下筆用力，肌膚之麗。藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。”逆鋒才有藏筆，有藏筆才能有力。
隸書是為了適應書寫快捷的需要，將篆書緩慢的行筆變為短速的奮筆，因此，隸書的起筆和收筆處，書寫動作要果斷爽利，簡練自然，不要拖泥帶水，務必避免一切多餘的動作。
二、提筆和按筆
隸書由篆書演變而來，早期的隸書承襲篆書的用筆，提按不明顯，筆畫粗細變化不大。如《睡虎地秦簡》、《三老諱字忌日刻石》、《五鳳刻石》、《萊子侯刻石》，即使東漢的《開通褒斜道摩崖刻石》，筆畫粗細依然比較均勻，無明顯的提按。東漢鼎盛期的隸書，如《石門頌》、《乙瑛碑》、《禮器碑》、《衡方碑》、《史晨碑》、《張遷碑》、《曹全碑》等碑刻隸書，筆畫粗細起伏很大，提按特別明顯。
1、提筆
隸書提筆有兩種方法。一是寫完上一筆再寫下一筆時，將毛筆提起來，筆鋒離開紙面;而是毛筆運行中的提筆，筆鋒不離開紙面，提筆處的筆畫變細，使筆畫發生了粗細的變化。中部提筆書寫有細筆，細筆處如何書寫才有力是個難題，朱和羹雲：“用筆到毫發細處，亦必用全力赴之。然細處用力最難。”細筆易出怯弱、疑滯之病，要用挫筆法，顏真卿雲“銳意挫鋒，使不怯滯，令險峻而成。”
2、按筆
隸書按筆也有兩種方法。一是多在筆畫的兩端的按筆，二是毛筆在行進中的按筆。按筆使筆畫厚重強勁，克服了筆畫粗細均一的單調。
3、提筆和按筆的作用
提筆寫字，毛筆在運行過程中，每一筆都包含了許多提按，凡是筆畫輕細處都是提筆所為，細處顯得輕盈;凡是筆畫粗重處都是按筆所為，粗處顯得厚重。於是，提筆和按筆使隸書的筆畫有了輕重粗細的變化，與篆書均勻的筆畫相比較，隸書的用筆更為豐富，極大地克服了篆書筆畫缺少輕重變化的單調，藝術表現力和感染力更為強烈。
三、圓筆和方筆
圓筆和方筆是用筆的重要內容，清代朱履貞在《書學捷要》中說：“不方則不遒，不圓則不媚也。”《禮器碑》方圓兼備，堪為典範。
篆書用圓筆，筆畫圓勻，隸書發展了篆書的用筆，增加了方筆，筆畫方圓兼備。
1、圓筆。
圓筆，一是指用筆方法，二是指筆畫形態圓。筆畫形態圓又包括兩個含義：第一，立體圓。當中鋒運筆時，筆鋒主毫走筆畫中路，筆畫中路著墨最多，而副毫走筆畫的兩側，注墨較少，這樣，筆畫的中路和兩側因著墨多少不同，就有了厚薄之分，中路著墨多則厚，兩側著墨少則薄，於是就有了立體感。第二，外形圓。這里的外形圓，就是筆畫的起止處和轉折處沒棱沒角，呈現圓合的弧線。
2、方筆
一指用筆方法，二指外形方，即筆畫的外部形態——起止處和轉折處帶棱帶角，方方稜稜的。方筆筋骨外露，筆畫剛健颯爽，強勁硬朗。
3、圓筆和方筆的書寫要領
(1)圓筆的兩種書寫方法：提筆為圓，頓筆為方;絞筆為圓，翻筆為方。
a、提筆為圓
毛筆筆頭是個圓錐體，將毛筆提起來筆鋒便收攏，其頂端時圓合的。據此，行筆時只要不用力按筆，讓筆頭保持圓合的狀態，筆畫兩端及轉折處基本上是圓潤的。
b、絞筆為圓
行筆時用手指和手腕的力量轉動筆管，使筆鋒不斷收攏相擰(絞筆)，邊行邊轉，其軌跡是弧形的，於是圓筆出現了，故有“轉以成圓”之說。
(2)方筆的兩種書寫方法
a、頓筆為方
毛筆捻開之後，其頂端是扁平的，與排筆相類似。行筆時用力頓筆，令筆毫鋪開，頂端呈扁平形狀：左右頓筆，筆頭呈上下扁平;上下頓筆，筆頭呈左右扁平……據此，就會寫出方筆來。
b、翻筆為方
翻筆為方與頓筆為方原理上大體一致，但其逆勢更大，筆毫更加鋪開，筆頭更加齊截。如：寫橫畫，起筆處離頂端更遠一些，逆鋒行至頂端時，筆毫鋪開直立(猶如排筆)，然後猛然向右翻折行筆，筆畫頂端便出現方筆。逆勢越大，出現方筆的概率越高。當行至盡處時，再突然向左翻折筆鋒，筆畫末端也出現方筆。
在實際書寫過程中，以上這四種方法多是交替使用的，提筆與絞筆寫出圓筆，頓筆與翻筆寫出方筆。書寫熟練了，行筆時往往並不刻意追求用哪一種方法，也不刻意追求哪一筆一定用圓，哪一筆一定要方，圓的要圓到何等程度，方的要方到何等程度，而是一任自然，不要刻意造作。
其實，圓筆與方筆是相對的，不是絕對的。圓筆的筆畫只能大體圓合，而方筆的筆畫只能大體呈方形。尤其是方筆，用圓錐體的筆頭寫出完全方方稜稜的筆畫是難以做到的，也是沒有必要的。通常的情況是圓中有方，方中有圓，方圓結合，主次有別。《張遷碑》是方筆的典型，但是，《張遷碑》並不全是方筆，只能說方筆佔了主導地位，方筆之外還有大量的圓筆和介於方圓之間的筆畫。《史晨碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》以圓筆為主，少有方筆，而介於方圓之間的筆畫相當多。《禮器碑》與《史晨碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》相比較，方筆較多，但總體上還是以圓筆為主。有些碑刻作品，其方筆與刀刻關系極大，不必刻意去模仿。
四、中鋒和側鋒
中鋒和側鋒是隸書用筆中最主要的內容。
1、中鋒
中鋒也叫正鋒，指毛筆在運行過程中筆管直立，筆鋒(主毫)走筆畫中路，副毫走筆畫兩側。中鋒用筆，筆鋒(主毫)走筆畫中路，筆畫中路注墨最多，副毫在筆畫兩側運行，筆畫兩側注墨就少，這樣，筆畫的中路和兩側墨的厚薄不一樣，就有了立體感，線條渾圓飽滿。
對於中鋒用筆的方法，明代趙宦光《寒山帚談•用材》中說：“正鋒全在握管。握管者，則求其鋒側不可得也;握管直，則求鋒側不可得也;握管袤，則求其正鋒不可得也。鋒不正，不成畫;畫不成，字有獨成乎?”可見，中鋒用筆的關鍵在於握管，要想鋒正，就得把筆管握直，讓筆鋒在筆畫中路運行。所以，清代王澍《論書剩語》中說：“中鋒者，謂運筆在筆畫之中，平側偃仰，惟意所使。”
中鋒用筆是蔡邕首先提出來的。他在《九勢》中說：“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。”中鋒用筆被書家尊為用筆圭臬。蔡邕的“令筆心常在點畫中行”，用在鐵線篆上是可以的，隸書承襲篆書的用筆，主要是中鋒行筆，但隸書發展了篆書的用筆，其中就有側鋒用筆。
2、側鋒
側鋒，就是行筆時筆管稍微傾斜，筆鋒不走筆畫中路，而是偏側到筆畫一邊，寫橫畫偏側到筆畫上緣，寫豎畫偏側到筆畫左側等等，側鋒用筆筆畫生澀屈曲，具有蒼邁古拙之氣。
總之，篆書中鋒用筆，隸書以中鋒為主，兼用側鋒。
五、疾筆和澀筆
漢代著名書法家蔡邕說：“書有二法，一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。”
1、疾筆與澀筆的含義
疾筆，指筆勢的爽利輕捷，奮筆疾進。什麼是筆勢?筆勢就是筆毫在紙面上往來運轉的態勢。隸書由篆書緩慢的行筆變為短速的奮筆，以疾取勢，書寫時力戒遲緩拖沓。但是，“疾”，決不單指行筆速度，一味圖快，留不住筆，筆畫便會輕浮失態。
澀筆，指筆勢的遲重穩健，行筆以逆勢而進，筆鋒好似在克服著一種阻力向前行進。隸書所追求的線條是深沉厚重，有立體感，耐人尋味，因而特別重視行筆的澀。劉熙載在《藝概•書概》中說得很到位：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。唯筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不澀自澀矣。”澀筆能使筆鋒力透紙背，筆畫渾厚蒼勁。如同不能把疾筆理解為一味圖快一樣，也不能把澀筆理解為一味求慢，行筆過於遲緩，筆畫必然呆滯無神。
2、“疾”與“澀”是對立的統一
明代書法家祝允明說：“用筆不可太遲，遲則漫無神氣;不可太疾，疾恐窘步而失勢。”清代蔣和在《書法正宗》中說：“疾澀：宜疾則疾，不疾則失勢;宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在手，得心應手，妙出筆端。”綜上所述，行筆過快，筆畫勢必滑而不實;行筆過慢，筆畫就會呆板無神。疾筆與澀筆有機結合起來，手下的筆畫才能既爽利又渾厚，呈現出蒼勁瀟灑的藝術效果。
筆法是表現隸書線條特色美的基本手段，對於隸書的學習，一定要重視對其筆法特點的錘煉與內化。
⑵ 毛筆行草書法字帖_毛筆行草書法欣賞
行 草書 是一門浪漫而抒情的藝術,它與作者的審美和內心感受產生最直接、最充分的共鳴,是作者審美理想的外化形式,高水平的行草書作品是天人合一境界的體現。下面我帶給大家的是毛筆行草書法字帖，希望你們喜歡。
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行草書的書法技巧
一、從基本功入手
兩個結合:臨貼與創作結合、大字小字結合。
三看：1、平時多看名帖、2、看書法展、3、看名家揮毫。從好作品中汲取養分。
二、推薦範本
“孫過庭書譜”、“ 懷仁集聖教序”、“二王手札”等。
三、三大創作原則
★線條堅而渾——激情原自線條的熟練。線是力和勢的組合，行筆要沉著痛快，做到穩健、輕便，重筆勢(即趨向)，根據字形大小排字的走向，線條斜勢，整體縱向走勢。
★結體奇而穩——注意重心。欹側、擒縱、疏密、高低。
★章法變而貫——竹節式(幾個字一節)節數間有空隙;貫珠式(中心線);蛇行式(左右擺動);疏影式(疏疏朗朗)。
四、七大整體布局要點
1、一字不能成行。
2、字與字之間有呼應，上承下啟，左映右帶，行距和字距不能相等。
書眼放中央，可大些，字與周邊氣貫。
3、整體上展出適合墨跡濃重的作品。掛家中適合疏淡的作用。
4、作品中不能有錯別字，異體字不過於冷僻。
5、作品整體布局上面重下面輕。
6、評作品好壞主要看總體視覺效果：節奏、墨色、用筆。
7、三三兩兩，似散還續，氣脈一貫，此布局之妙也。
五、十個書寫關鍵詞
1、八面出鋒。藉助於八面出鋒，自然顯出墨色濃淡，濕中有干，干中有濕，濃中有淡，淡中有濃，變化千萬，使作品富有節奏感。
2、剛柔相濟。剛力-----鐵劃銀鉤(粗)：柔力-----行雲流水(細)。
3、惜墨如金。楷書要求蘸一次墨寫一個字，甚至數字;行草一筆寫3-5字，每筆結束筆毛復原，要求紙上調鋒。
4、豁然開朗。留白處有寬有窄，寬處給人以忽然開朗之感。藝術是製造矛盾，到解決矛盾的過程。
5、中側並用。中鋒得法立骨，側鋒得勢求變。中鋒是理性的要求，是書法審美的核心所在;側鋒是情性的化身，是書法通神的手段。
6、深思熟慮。創作前要深思熟慮，反復推敲，做到“胸有成竹”。
7、一氣呵成。書法是感情的流露，不是技巧的表現。要在身體與心情皆好的狀態下寫字。書寫時隨意揮灑，一氣呵成。
8、錯落有致。一般情況下，作品的行距要寬，字距要緊。字忌並列，要錯開。節數間有空隙，排列組合要有節奏，大小字參差，突出中間書眼。
9、筆情墨趣。書法是無聲的音樂，無形的舞蹈。求變化中有呼應，使整體和諧，有強烈的節奏和視覺沖擊力。用好拙筆，用筆略慢，動中有靜，寫出墨趣。
10、重視貫氣。書法的氣，是指點劃與不同字之間的呼應，字與字之間的趨向。
六、十二條用筆細節
1、草書不見橫畫。行草書有橫線條的盡量短些，要有縱向感。可用虛、細線替代。
2、忌由快產生的平拖、干筆、粗細一樣的現象，行處皆留，留處皆行。
3、墨淡無神。重新起筆用濃墨，濃墨字的筆畫要交代清楚。
4、忌單字中的“眼”，防止“眼子”太多。
5、中間一行是作品重點。一作品中，要有幾個突出、精彩、有個性的字。這也叫“書眼”。
6、長線條字很重要，收筆時要謹慎，一般筆勢結束時用干筆。
7、筆墨重的字不能面積相等，字的重輕要有過渡，忌團狀。
8、細筆要有韌性，粗筆要結實。要有鐵劃銀溝的粗筆，又要有行雲流水的細筆。
9、墨干時速度稍慢，濕時略快，粗時略慢，細時略快。行草有楷意，楷書要行寫。
10、交筆時，起訖分明，每筆要交代清楚。
11、講究提按：齊而不齊，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提著筆向下按”。
12、中側並用，八面出鋒，細處用中，厚處用側。
七、連續書寫的控鋒問題
不同的字體在書寫時有不同的控鋒技巧。篆、隸、楷在書寫時的調鋒過程可以比較自由，也就是說，當鋒變失控或不理想時，可以並允許隨時停頓，可以在硯蓋上將鋒理順。因為，這類靜態字體的筆畫是獨立的，一筆寫完，毛筆要離開紙面，然後寫下一筆，每筆之間有一小的停頓間歇，所以，在書寫的途中有能夠停筆理毫的機會。這種調理鋒毫的 方法 ，我們稱之為“紙外調鋒”。
行、草書寫時的調鋒與篆、隸、楷有很大區別，因為，它有筆意的銜接，氣韻的通貫問題。由於這種筆意氣韻要求上制約，使得在書寫過程中不能隨意停頓，否則，行氣會氣斷意阻。寫行、草時必須是要連續書寫的，這樣，就要求書寫之際邊寫邊調鋒，其調鋒的過程須在書寫的一瞬間完成。這種調鋒方法，我們稱之為“紙上調鋒”。
行、草書連續書寫的技巧往往與 其它 的技巧糾纏在一起。首先，與筆速有關。沒有筆速也就無從談連續書寫的問題。其次，與把握線性的技巧相關。行、草書線形的變化非常復雜，連續書寫，瞬間紙上調鋒，要寫出高質量的點線。第三，與字法、章法相關聯。要注重字形的組塑、行氣的通貫和章法的和諧等等。第四，與墨法技巧關系緊密。行書講究墨的層次，講究行氣間的蘸墨點，只有筆在蘸墨時才是間歇與理毫之處。頻頻停筆蘸墨必然擾亂連續書寫的節奏。第五，與風格樣式等關系密切。
此外，連續書寫的技巧與其它非技巧因素也往往糾纏在一起。如文字內容和字的大小因素，書寫時幾案的寬窄與紙的移動因素，等等。可知連續書寫的技巧其難度是不容忽視的。
八、如何落款?
落款是正文組成部分，不可輕視。要點：1、署名是正文字一半以下大小。兩行落款要右高左低，不要換筆。2、落款不能留空過多，要注意輕重比例。3、蓋章作品下墊玻璃加書本。4、印章最好不要超過三個，如果作品需要可以增加。
⑶ 鋼筆草書書法字帖
鋼筆草書字帖，送給正在學習鋼筆草書書法的朋友。下面是我為你整理的鋼筆草書書法字帖，希望對你有用!
鋼筆草書書法字帖欣賞
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草書筆法的發力點解析
書法筆法的變化是極為復雜的，尤其是行草書，很難以定量分析。在“發力點”這個問題上變化就十分復雜。發現在傳統經典行草法帖中，古人在“發力點”技巧的運用上是非常有機巧的，手段也是非常多樣的。分析大體有，常規式(或稱經典式)、均衡式和變異式三種“發力點”的技巧。
常規式的“發力點”主要在筆畫的兩端和直折處，其“發力點”相對比較固定。比如漢隸和唐楷比較典型。不管其風格是有多大差異，但在每一筆發力的位置上是非常固定的。凡隸書“蠶頭”和“雁尾”的部位必是“發力點”;凡楷書“藏入”、“頓收”、“折筆”和“鉤根”的部位必是“發力點”的位置。行草書中王羲之、董其昌、趙子昂是典型之例，尤其是趙子昂更趨於經典化，其“發力點”幾乎完全恪守楷法法則。其風格是工整、平穩和嫻雅。
均衡式的“發力點”實際上是沒有清晰的發力點。小篆一系比較典型，尤其鐵線更為典型。朱耷、懷素的草字也具有明顯的均衡“發力點”的特徵。
變異式的“發力點“可能是落在點畫的任何部位。相當多的魏碑楷書具有清晰的這點特徵。與常規經典式的”發力點“比較，發現，它有的按常規”發力點“發力，更多的是不按常規的”發力點“發力。如以撇為例，常規的”發力點“是在起筆處，極為少見將”發力點”下移到別處，而北碑撇的“發力點‘可以設在這一筆的任何部位。這種”發力點“的變異會直接造成線形的變異和風格上的差異。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的現象。在行書體系中，在“發力點”上變異較大較明顯的當屬米芾、鄭燮、王鐸和張瑞圖。米芾、鄭燮和王鐸是從常規經典式“發力點”技巧和鋒變中蛻變而來，而張瑞圖的“發力點”與鋒異變則走向了另類。
當運筆均衡發力時，鋒變小，點畫多顯長短之別而少重輕之異，其節奏也就不清晰明快;當運筆不均衡發力時，鋒變跌宕，點畫線形變化必然豐富，節奏自然清晰強烈。
在評價筆法的好壞高下時，審其“發力點”是否准確而精到，“發力點”的變異是否精妙而奇巧，應該是一條不應忽視的標准。因為它可以直接反映出書者的功力和造詣。
⑷ 鋼筆楷體書法字帖練字
鋼筆下的楷書，到底會有什麼樣的楷書之美呢?那麼怎麼去寫好一副漂亮的鋼筆楷書呢?多准備一些楷書字帖會不會是非常不錯的選擇呢?下面是我為你整理的鋼筆楷體書法字帖練字，希望對你有用!
鋼筆楷體書法字帖練字欣賞
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鋼筆字的間架結構
第一節、重心平穩，蔬密勻稱
要練好間架結構，主要有兩點：重心平穩，蔬密勻稱
一、重心平穩：就是要掌握字的重心，使字站得穩。不管是什麼樣的字，只要把重心安在中心線上，字便平穩。
如：“中”字，豎畫必須占據中心線。
二、疏密勻稱：即每個字不管筆畫多少、結構繁簡，容納在同一方塊中後，看上去沒有過疏過密的感覺。這是因為在書寫時注意到了筆畫肥瘦、長短的變化、部位之間的呼應、照顧、各占適當的位置、認真講究搭配的緣故。
如：“個”和“緣”字，盡管筆畫的多少不同，但注意到了筆畫的粗細長短、部位的呼應，看起來就順眼。
第二節獨體字
獨體字一般筆畫較少，書寫時除了注重重心平穩外，更要注意字的長、寬、窄、大、小
一、長：長者，勿寬。如：“月、直”等字。
二、短：短者，勿長。如：“白、工”等字。
三、大：大者，勿出。如：“大、馬”等字。
四、小：小者，略小於其他字。如：“小、口、日”等字。
第三節合體字
一、左右結構
1、左右相等：如：比、那
2、左窄右寬：如：把、投
3、左寬右窄：如：能、期
二、左中右結構
1、左中右相等：如：鍛、撤
2、左窄中右寬：如：微、激
3、左中窄右寬：如：傾、慨
4、左右寬，中間窄：辯、翻
三、上下結構
1、上下相等：如：益、楚
2、上長下短：如：烈、思
3、上短下長：如：節、貢
4、上窄下寬，上短下長：如：花、呆
5、上窄下寬，上長下短：如：忠、集
6、上寬下窄：如：曹、育
四、上中下結構
上中下結構的字由三個或三個以上的部位縱向組合而成，較為復雜，各部分所佔比例隨字而定。如：等、崇、察等。
五、包圍結構
1、 左上包圍：如：厚、慶、屈
2、 左下包圍：如：道、通、建
3、 上三麵包圍：:如：同、問、用
4、 全包圍：如：國、因、田
第四節向背法、呼應法
一、向背法
筆畫之間有相互抱持意義的稱為"向"，也叫"相向"。
筆畫之間有相互背弛意義的稱為"背"，也叫"向背"。
所謂的向背法，即指相向與向背的方法。相向和向背，不僅使筆畫產生了變化，更主要的是在字的結構中起到了楫讓顧盼的作用，使字型在平穩中能求得變化，又在變化中能獲得協調。
二、呼應法
呼應法，是指前筆畫的收尾與後筆畫的起筆之間連帶的方法。前者為呼，後者為應。它是以外在連貫形式和內在連貫意義兩種姿態存在的。所謂外在連貫形式，是筆畫間有形的連帶;而內在連貫意義，則是筆畫間無形的連帶。外在連貫是通過筆畫的直接連帶獲得的，內在連貫是通過筆畫的空間運筆而得到。楷書的呼應取決於內在連貫，行書的呼應多來自外在連貫。
⑸ 優秀硬筆行書書法字帖
如何寫好一篇硬筆行書呢?是很多人都比較在意的事情。那麼，其實在家中准備多一點行書字帖的話，每天多多臨摹，效果也是蠻大的。下面是我為你整理的優秀硬筆行書書法字帖，希望對你有用!
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行書用筆五要素
行書書法的用筆方法很多，具有靈活性、伸縮性、多樣性等特點。所以，我們掌握行書行書的用筆特點是有助於我們書寫行書書法，有利於我們的進步，行書書法用筆的熟練與否，直接關繫到書寫質量。
第一、行書書法用筆，要揮毫得當。行書書法要行筆時即按得下，又提得起，若用小毫寫行書書法大字，就會捉襟見肘，形同枯槁。其實，行書書法字體的肥瘦，亦往往與用筆的大小、深淺有著密切的關系，行書書法用筆毫太過，則行書書法筆畫就會刻板、扁平、浮薄而失天機。
第二、行書書法用筆，要筆筆送到，行書書法是很飽滿的書法藝術作品。所謂行書書法用筆要筆筆送到，就是在一個行書書法筆畫運行的過程中，要使筆鋒到位，不能筆肚到了筆畫末端，而筆尖才到中途即挑出或折出。這是行書書法行筆提起的關鍵，這筆筆送到的功夫來源於我們對楷書書法筆法的功底，不然送不到位，筆畫質量就差，行書的筆筆送到是緩和了書法藝術鼓噪的力道。
第三、行書書法用筆，要欲橫先豎、欲豎先橫，還要做到牽絲不粗。行書書法橫畫、豎畫的起筆不論藏露，都與楷則原理一致。橫畫中不承上畫的露鋒起筆，尤須注意，不使尖筆過多，以防筆畫的單薄刻削，要使起筆處豐滿厚實，在行書書法寫作時，如果是字與字的縈帶犖絲粗了，就會有喧賓奪主、連綿纏繞之嫌。
第四、行書書法用筆，要注意書寫時的轉鋒如筋、縱筆展放、搭鋒變化。行書書法的轉鋒要達到如筋環一樣的效果，具有立體感，在書寫的時候，可以做灑脫，大膽的創作，盡情揮灑縱橫，這樣的行書書法就會呈現出了氣勢奔放、筆姿靈動的藝術效果。我們說的搭鋒變化，就要說搭鋒在一幅行書作品中，能起著變換姿態、產生節奏增加變化的作用。
第五、行書書法用筆，要做到接筆輕捷、圍筆流暢、翻筆生動、順應自然。行書書法所涉及的是每一行中字與字之間的聯系，是行書章法的重要組成部分，它通過富有韻味、富有情趣、富有生動變化的內在(無形)或外在(有形)的運動軌跡來表現。所以我們說行書書法用筆，要做到接筆輕捷、圍筆流暢、翻筆生動、順應自然，書法的高妙在於人力使然中體現自然，這是一個很高的境界。
行書書法的用筆老辣，是“通會之際，人書俱老”的一種標志，並非故意造作可為。行書書法的用筆特點也是行書在發展過程中，根據前人書法藝術創作來總結的，學習書法就要懂得書法藝術發展的每一個特點，這樣才會有利於中國書法的發展。
⑹ 楷書書法字帖大全圖片
目前,許多學生不善於寫毛筆字。為了使學生寫好毛筆字,我們加強了書法教學。我們的書法教學,是從楷書入手的,下面我帶給大家的是 楷書書法 字帖大全圖片，希望你們喜歡。
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楷書的點畫寫法：
中國歷史上擅長楷書的書家眾多，他們的書法作品各具風格，初學楷書的同志，應該先學習點、橫、豎、撇、捺、鉤等基本點畫的寫法，然後再根據自己的 愛好 ，選擇自己喜愛的碑帖臨摹，經過一段時間的練習，寫出的點畫和結構就能逐漸接近所臨的碑帖。
現將基本點畫的寫法列表說明：
1、撇的藏鋒法：落筆、折筆與點的寫法大致相同，然後向左逐漸提筆撇出，速度既不要太快也不要太慢。太快了，尾部過尖過細，這樣會形成病筆“鼠尾”，並旦筆畫的長短也不易控制;太慢了，尾部又會鈍而無鋒。
2、露鋒法是筆鋒直落，然後調整筆鋒成中鋒撇出。
3、橫的藏鋒法：逆鋒起筆――欲右先左，到左端時折筆下頓，再輕提筆用中鋒向右行，至長短合度時先輕提筆用側鋒寫出右上端的稜角，然後頓筆，至右下端時轉筆左收。
4、露鋒法是筆往右下方一落在紙上，立即用中鋒往右行，其餘提筆、頓筆、收筆都與藏鋒法同。用露鋒法寫橫時，特別要注意落筆不可過於往右下方切鋒，否則橫的左端會菲薄虛浮。
5、點的藏鋒法：逆鋒起筆――欲下先上，到頂端折筆，不能用轉筆法，轉則頂端不尖銳，然後往右下方行筆，至底部左下方轉筆，最後往左上方收筆。點的形狀是上尖下圓，腹(左邊)平背(右邊)圓。
6、露鋒法是順鋒直下筆――這種用筆法又稱切鋒，其餘行筆、收筆都和藏鋒法相同。
7、捺的藏鋒法：逆鋒起筆――欲有先左，然後向上轉筆(如用圓規畫圓，又像用毛筆畫半個小圓點)，再立即往右下行並逐漸按筆使筆畫逐漸加粗，將出鋒時駐筆，最後順勢提筆出鋒。書寫的全過程可以用“逆入平出”來概括。平出指的是捺角時不可以有折角。
捺中較陡直者稱為縱捺，又稱金刀，用於木、本、來、史等字;較平緩者稱為橫捺，又稱游魚，用於走之等。凡縱捺首端與其他筆畫相銜接而不外露者，起筆可順而不逆。
8、橫捺的露鋒法是順鋒直落，然後側鋒上行，其餘行筆、駐筆、出鋒均與藏鋒法同。
豎有懸針、垂露之異，下部收筆呈露水將滴狀者稱垂露部出鋒尖銳如針狀者稱懸針。
9、垂露豎的藏鋒法：逆鋒起筆，折筆向下，調整筆鋒成中鋒下行，至長短合度時稍提筆往左(或右)回鋒收筆。
10、露鋒法是切鋒直落，調整筆鋒成中鋒行筆，其餘筆法均與藏鋒法同。
11、懸針豎的藏鋒法、露鋒法起筆、行筆均與垂露豎同，至長短合度時緩緩提筆出鋒，其速度要求近似撇，但比撇更慢些。因為懸針豎如中流砥柱，中正不欹，如果出鋒過快，可能出現歪斜、虛飄的現象。懸針最難的是寫得不偏不斜，有如鐵柱兀立而又不僵直，初學者只有勤學苦練才能得心應手。
一、鉤的變化最多，這里先講最基本的兩種――左鉤和右鉤。
左鉤和右鉤都附屬於豎。豎至下部將出鉤時先微提筆向左下行(這樣就在豎的右方出現了稜角)，至鉤的底部時衄筆向左挑出即形成左鉤。右鉤與左鉤筆法同，只是方向相反。另有一種右鉤，看上去像是兩筆寫成的，稱之為搭鉤，用於辰、氏等右邊有長捺或長戈等字。其寫法是，豎至長短合度將要寫鉤時，先駐筆，然後提筆左行，折筆下頓，最後提筆挑出。
學會了左鉤、右鉤之後，可進一步學習獅口、鳳翅、寶蓋、龍尾、直戈、橫戈等。
獅口的寫法是：用筆如寫橫畫，至轉折處先提後頓，調整筆鋒成中鋒向左下行筆，至長短合度時衄筆向上，順勢提筆挑出。獅口法用於句、勻、蜀、南、馬、為等字。
鳳翅的寫法是：用筆如同橫畫，至轉折處先提後頓，調整筆鋒成中鋒，然後中鋒行筆如循規作圓，至長短合度時，衄筆順勢挑出。寫鳳翅時要求轉折處和將出鉤處要粗些，中間部分要細些。鳳翅法用於風、鳳等字。
寶蓋的寫法分為方筆式和圓筆式：
1、方筆式：用筆如同橫畫，至轉折處先提後頓，回鋒至轉折處再鋪毫用中鋒或側鋒出鉤。
2、圓筆式：用筆如同橫畫，至轉折處先提後頓，用中鋒迴旋至轉折處出鉤。此法多見於柳體。
無論方筆式、圓筆式，所出之鉤宜平不宜垂，以便與寶蓋下的部分相呼應。寶蓋法用於空、寶、予、冠等字。
龍尾的寫法是：用筆如同豎畫，轉折時如循規作圓，邊行邊轉動筆鋒，行過彎轉處後用筆如同橫畫，至長短合度時覷筆上挑出鉤。
龍尾的彎轉處除歐體外都應作弧線，而不應作方角，此處運筆應稍快，以表現鐵畫銀鉤的力感。過了彎轉處如作橫畫的部分宜微上翹不可下垂，下垂則有懈怠之感。龍尾用於也、元、見、筆等字。
直戈的寫法是：起筆如豎，然後向右下方行筆，至長短合度時衄鋒向右上方挑出鉤。
寫直戈上段與下段宜稍直、稍粗，而中段宜稍曲、稍細。辟如人的身體，肩寬臀豐腰細則健美，腰粗肩臀窄則顯得笨拙。直戈不宜過直或過曲，過直顯得生硬，過曲顯得柔弱，貴在剛柔相濟。直戈用於戈、武、成、盛等字。
橫戈的寫法是：順鋒直落筆，以求尖銳，如循規作圓隨行隨轉，行筆至如新月形時即駐筆，然後衄筆向左上方出鉤。
橫戈宜曲不宜直，宜短不宜長，所出之鉤較龍尾之尾略長橫戈用於心、必等字。
⑺ 行楷書法字帖
優秀的行楷書法字帖，幫助你在行楷字方面的進步。下面是我為你整理的行楷書法字帖，希望對你有用!
行楷書法字帖欣賞
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當代楷書的發展
當代楷書創作，依託經典進行考量，存在一些誤區。這種誤區表現在碑學范疇楷書的創作中，往往在於誤將筆墨的粗野、字型的過度誇張變型當作碑學體系雄強之美的表達方式，其背後所隱藏的是缺少對書法本體的細微體察。魏書固然有神采飛揚之作，但其本質，無不落實於天真渾厚，內質沉靜艱深。而當代某些創作，一味張揚個性的背後，恰恰是底氣不足，缺乏真實的個性。作為楷書，當其完全喪失詳、靜之美，實際上也就喪失了楷書存在的深厚社會文化背景。
而純粹帖學體系的楷書，往往局限於一家一體，追求小情調，小趣味，以陰柔的審美趨向為主要特徵，其筆調過於流走，其形態多過於秀美。作為個人的逸興閑情，歷史亦不乏其人，但如若從歷史的角度，從一個書法創作者的歷史責任進行考量，則該類楷書創作則缺少藝術創作的本質元素：創新元素。在這樣一個文化大發展、大繁榮的時代，藝術創作者必須承擔應有的文化責任，所以對於此類楷書創作也應當保持清醒的認識，這可以是創作的起點，但決不應該成為創作的終極目標。
⑻ 顏真卿楷體毛筆書法字帖作品
顏真卿是我國著名的書法家之一，他的楷體書法作品有非常高的藝術特色。現如今，顏真卿的字體被許多人創作成毛筆書法字帖，受到許多人的歡迎。下面是我整理的顏真卿楷體毛筆書法字帖作品。
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魯公是書史上居承先啟後地位的偉大人物，他的正書，向以博厚雄強著稱，“鋒絕劍摧，驚飛逸勢”，以《顏家廟碑》為代表;至於摩崖大家，氣勢磅礴，以《大唐中興頌》最著;至最高境界，表現沖和淡遠之韻致者，則推李玄靖碑。行草道勁秀挺，古意盎然，以祭侄稿為第一。
顏真卿的人物介紹
顏真卿是進士出身，他是在任平原太守時始聞名於世。安祿山起兵范陽時，河北各郡皆降服，唯有顏真卿固守平原城，為義軍盟主，為唐朝盡力。最後他奉德宗之命，前往叛將李希烈處勸降，不幸遇害。而他一生忠烈杯壯的事跡，更是提高其於書法界的地位。顏真卿的字宛如其人，自始至終均用正鋒，因此所謂顏法的定型化筆法其藝術價值較少，但此筆法卻能充分發揮男性的沉著，剛毅。
⑼ 鋼筆書法行書字帖
鋼筆行書字帖，很俊美優秀的鋼筆行書書法，讓我們一起來看下字帖中的行書之美吧。下面是我為你整理的鋼筆書法行書字帖，希望對你有用!
鋼筆書法行書字帖欣賞
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行書的歷史風韻
在元朝，行書如同楷書一樣，還是要首推趙孟。趙孟的行書一掃兩宋書壇，獨標晉唐風韻。他對《蘭亭序》深有研究，其臨本可入晉唐之室，他自己也深得李北海之神髓。無論知書與否，見到趙孟行書的人，無不稱絕。他的代表作品有：《蘭亭十三跋》、《凈土祠》、《洛神賦》、《中峰和尚寺》、《心經》等，其中《心經》更可瞻其風采。此帖是他中年的作品，流麗娟秀、字字可愛。
明代文徵明以行書見長，他的行書作品主要有：《文信國詩》、《滿江紅》、《赤壁賦》、《行書心經》、《滕王閣序》等。其行書用筆、法度精嚴，極少有失度現象，中、側鋒運用自然得當，深得筆勢勁健之妙。
明代董其昌最為世人所推崇的就是他的行書。其行書靈秀天然、少有雕琢，墨色清潤閑淡，結字奇宕瀟灑，章法寬綽而不凋疏。董其昌的行書傳世甚多，代表作有《書宋詞冊》等。
清代的傅山、王鐸、鄭板橋、何紹基都是行書大家。傅山行書圓轉自如、天真爛漫;王鐸的行書氣勢連貫、節奏強烈;鄭板橋的行書隸、楷參半，間行、間草;何紹基的行書法顏真卿的《爭座位帖》和《裴將軍詩》，卓然自成一家，世有“何全之說”。
第一，重心平穩，欹正相錯。重心平穩是書法結體最根本的一條規律，由於行書處於動勢，是在一種相對的運動狀態中使重心保持平穩，就像人跑步時要身體前傾以助跑一樣，書寫行書也需在正的同時，體勢欹側、跌宕起伏、縱橫參差、富有意趣，給人以一種奇肆豪放的感覺。行書的結字寓平於險，或寓險於平，即“勢似奇而反正”，平中求險把握住字的重心，然後調動各種字的個性特點，既有誇張，又合情理。
第二，開合伸縮，疏密得宜。“開合”、“疏密”是行書結構中點畫和點畫之間的布白方法。行書的結構安排一定要抓住每個字的核心所在，然後有聚有散、抑揚頓挫。搭配時既不能平板，又不能狂怪。凡獨體字，結構難於密;合體字則結構難於疏;而重字，忌過闊。只有掌握好開合伸縮，結體才會疏密得宜、修短合度。