1. 古代彈琵琶的女子叫什麼
古代彈琵琶以女性居多，統稱為搊彈家。唐代以後彈琵琶作歌侑酒的女子叫歌女，也被叫做商女，所以有句古詩叫做：商女不知亡國恨。
2. 古代彈古箏的女子叫什麼
彈古箏的人被叫做箏人或箏者。彈琵琶的女子叫琵琶女
3. 古代美女誰彈琵琶
王昭君，蔡文姬，妲己，楊玉環，還有一個最不靠譜的：琵琶精。
4. 古時蘇州河手抱琵琶的女人怎麼稱呼
蘇州河手抱琵琶的女人，古代叫歌女，亦叫商女，她們不知亡國恨！
5. 古代把彈琴的人稱作什麼。
古代人聽歌休閑娛樂的地方叫：
教坊、妓院、戲院等，如XX樓、XX院、XX坊。
裡面彈琴的女子叫：
歌妓、聲妓、謳者、歌姬、歌女等。
相關資料：
歌女是中國近代對以唱歌為職業的女性的稱呼，古代則有歌妓、聲妓、謳者、歌姬等稱呼。像中國古代其他類型的藝人或藝妓一樣，歌妓的社會地位低下，她們多在教坊或妓院表演，近代再加上夜總會、舞廳等，有些會（但不一定）提供性服務。有些歌妓是王公貴族的家妓，除了用作宴客、娛樂外，貴族還以她們作為身份、財富的象徵。
各種稱呼及其由來
古漢語「妓」是指女性的藝術表演者，而「伎」是「妓」的本字，因此以演唱為業的女性稱為歌妓（伎）或聲妓（伎）。後來「妓」在漢語中變成「女性性工作者」的同義詞，為免引起誤會，就多用「歌伎」或「聲伎」。
「謳者」的「謳」是歌唱的意思，「謳者」就是「唱歌的人」。
「歌女」一詞則出現於1920年代末至1930年之間。而歌姬則是美稱，「姬」在古漢語里是對女性的美稱，也有美女的意思，日語中的「姬」也保留了美稱的意義，常用來稱呼貴族女性，日語至今仍然把女歌手稱為「歌姬」。但現在於中文裡稱女歌手為歌姬或歌女則含有貶義，尤其指於酒廊、酒樓、夜總會、游樂場等場所走場演唱為生的女歌手，已故香港女歌手梅艷芳就曾說自己小時候走場表演唱歌，被稱呼為「歌女」，受同學歧視。
「商女」、「秋女」、「秋娘」見於唐朝，杜牧的七言絕句《泊秦淮》中的「商女」就是指歌妓「商女不知亡國恨」。而商女的稱呼源自秋女、秋娘，秋女、秋娘是唐人對歌妓的稱呼，白居易《琵琶行》就把歌妓稱為「秋娘」，古人把五音（宮、商、角、征、羽）與四季相配，因為商音凄厲，與秋季肅殺之氣相應，故以商配秋。於是「商女」就成為歌妓的別稱。
台灣日治時期，有一種叫「藝旦」的歌妓，也作「藝妲」，常於酒樓以戲曲悅客，此名稱最早見於清朝同治年間，她們一般不提供性服務。
英語稱為Sing-song girl，由字面上看，很多人會認為是直譯「歌女」一詞，其實不然。據張愛玲所述，「Sing-song girl」是源自吳語的「先生」一詞，吳語把高級妓女稱呼為「先生」（「先生」可以是對任何人客氣的稱呼，不限性別），而她們必會在宴席上歌唱，英美人就誤把「先生」當作「Sing-song」（唱歌）了。
歷史
先秦時期
歌妓歷史悠久，原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈，那些於宗教儀式中表演歌舞的女性相信為後世歌妓、舞妓的前身。夏朝時，夏桀就蓄養三萬女樂，亦即歌舞女藝人。至春秋戰國時期，一些地方還保留巫娼，有些歌舞表演則脫離宗教崇拜，變成純娛樂性質。成語「秦樓楚館」為妓院別稱，而古代妓院為歌舞表演場所，所以先秦時期已有歌妓。秦始皇的母親趙姬嫁給呂不韋前就是邯鄲的歌妓。
漢朝
漢朝時，皇宮中和貴族府中都有很多歌妓，用作於宴席上表演，娛樂君主、貴族、大臣等，少則數十，多則數百。東漢梁冀就蓄養上千名歌妓這些歌妓有時會成為貴族的寵婢，有些會被正式納為妾侍，有些更成為後妃。例如漢武帝的第二任皇後衛子夫，本來是漢武帝姊姊平陽公主府中的歌妓。
魏晉南北朝
魏晉南北朝時，蓄納聲妓、歌妓的風氣盛行，貴族府中的歌妓往往數以百計，這段時期的歌妓作為貴族顯示財勢的功用最為明顯，亦常出現搶奪歌妓的事，《世說新語》就記載不少關於歌妓的故事。三國時期曹操有一歌妓，唱歌唱得很好，但脾氣很壞，曹操雖然生氣，但又怕殺了她就聽不到那麼悅耳的歌聲。後來曹操訓練一百個歌妓，直至當中有人唱歌像那個脾氣壞的歌妓一樣好，就把她殺了。東晉的石崇，有一歌妓名綠珠，由於石崇性好浮誇，得罪了當時許多權勢人物，後來孫秀見綠珠貌美，欲搶奪綠珠。綠珠矢志不從，並跳樓自盡。
宮廷中亦多蓄歌妓、舞妓，南朝時流行的宮體詩，就是供宮中歌妓吟唱來娛樂君主、貴族之用。一些歌妓也成為後妃，例如陳後主的貴妃張麗華就是歌妓出身。
隋唐
隋唐時蓄歌妓的風氣亦很盛行，貴族、文人與歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引為知己，當時的文學作品中就有不少開於歌妓的描述。唐人傳奇故事中有不少女主角都是歌妓，例如《虯髯客傳》的紅拂女原為楊素府中的歌妓，《柳氏傳》的柳氏為歌妓，《霍小玉傳》的霍小玉被逐出霍王府後淪為歌妓等。詩詞中也有不少關於歌妓的作品，例如白居易的《琵琶行》就是寫一個嫁作商人婦的歌妓，他自己也有蓄養歌妓，當中以樊素歌藝最好，白居易有詩：「櫻桃樊素口」贊美樊素的歌藝。李商隱有《贈歌妓二首》。女詩人杜秋娘本身就是歌妓（「杜秋娘」即「杜姓歌妓」）。晚唐以溫庭筠為代表的花間派詩詞，與歌妓的關系更是密不可分，從內容和形式上看，花間派詞主艷情，柔媚婉約，與「倚聲填詞」、協樂歌詞的性質分不開，以描寫深閨綉房、歌樓妓館的淺斟低酌為主。這些詞通常會於宴會中由歌妓演唱，因此這些詞得以廣泛流傳，歌妓實在功不可沒。
宮廷中也有不少歌妓，唐玄宗愛好音樂，他於開元二年（公元724年）設置左右教坊，掌管宮廷的俳優雜技。當中的宜春院由女伶組成，稱為「內人」；由於她們常在皇帝面前演出，又稱「前頭人」。當時出了一些優秀的宮廷歌妓，如念奴、許和子（許永新）等，二人的事跡見五代王仁裕的《開元天寶遺事》。據載，念奴歌喉有如鑽出了天上的朝霞，雖然鍾鼓笙竽的嘈雜也不能遮遏，因此玄宗對她十分寵愛。 ，元稹亦曾在《連昌宮詞》詩中描寫了當時的情況。許和子是吉州永新（今永新縣）人，因此又稱「許永新」，父親是樂工，據段安節《樂府雜錄》載，她從小就喜歡唱歌，且美麗聰明，她的歌唱自然清新，善於變古調為新聲。。有一次，唐玄宗在勤政樓舉行盛大宴會，但觀眾的喧鬧聲干擾了音樂聲，玄宗很不高興。高力士就建議由許永新登台演唱，以止喧嘩，許永新歌聲一起，場內頓時寂靜無聲，觀眾都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常說她的歌值千金。
五代十國
五代十國時，南方相對穩定，宮廷內外都有歌妓，亦有歌妓出身的妃嬪，後蜀後主孟昶的費貴妃（花蕊夫人）就是歌妓出身。而孟昶善於享樂，和花蕊夫人在宮中亦
宋朝
宋朝時，不少士人都有蓄養歌妓，或與歌妓交往、酬唱，亦影響文學創作和傳播。
其中婉約詞派與歌妓關系很深，北宋初年婉約詞派的詞是為了讓歌妓歌唱而作，內容多為男女戀愛、閨情等。張先、晏殊、柳永等詞人都有不少關於歌妓的詞作。其中柳永更是長期流連妓院，經常與歌妓接觸，常為歌妓、樂工填詞，也常自度新曲，再填詞讓歌妓演唱。他仕途不順，亦可能因為如此，對同在社會下層的歌妓有特別的感情，與她們保持一種和諧的關系，當時歌妓們都很喜歡跟柳永酬唱：「不願君王召，願得柳七叫；不願千黃金，願得柳七心；不願神仙見，願識柳七面。」柳永死後，杭州名妓謝玉英出頭，與其他歌妓出錢把他殮葬，每年清明，歌妓們都會去柳永墓拜祭，稱為「吊柳七」或「吊柳會」。他有不少關於歌妓的詞，例如《惜春郎》、《鳳銜杯》等，內容包括描述歌妓生活、描繪歌妓色藝、抒發對歌妓的相思眷戀等，在《樂章集》中有提到的歌妓有蟲娘、英英、心娘、酥娘等。
除了婉約派的詞人外，開創豪放派的蘇軾亦有與歌妓交往，他離開杭州赴密州（今山東諸城），途經蘇州時，有歌妓守在閶門出城處，為他設宴餞行，蘇軾就賦《醉落魄·蘇州閶門留別》送給她。蘇軾的妾侍王朝雲也是歌妓出身，歌妓琴操亦與蘇軾有交情。蘇門學士秦觀也與歌妓交往甚密。而蘇軾的好友陳慥多蓄聲妓，令妻子柳氏不滿，柳氏更當著客人面前擊壁大呼，陳慥因此十公畏懼妻子，此事亦即成語河東獅吼的由來。
北宋末年的歌妓李師師善詞曲、工歌唱，十分有名，連宋徽宗也被她所吸引，更多次離宮與她相會。《大宋宣和遺事》說李師師曾被冊封為李明妃、瀛國夫人等，但國學大師王國維則說李師師從未進過宮廷。周邦彥亦與她有來往，寫了幾首表露愛意的詞贈予李師師，亦有一首《少年游》描寫君臣都與李師師交好，此詞觸怒了宋徽宗，周邦彥被貶謫出京。《李師師外傳》載，金兵破汴，金兵主帥欲把她獻給金太宗，李師師拔下金簪自刺其喉自殺不遂，再吞簪而死。
除了李師師外，周邦彥亦曾與另一歌妓岳楚雲交往。
南宋之後，詞逐漸被「雅化」，較少描寫歌妓的詞，很多詞亦不再適合由歌妓演唱，但當時的詞人仍有些為歌妓而作的詞。
元朝
元朝時，各種職業被分為十等，娼妓、藝妓（包括歌妓）、優伶等同屬於第八等的「倡」，一些演出雜劇的女伶本身出身自教坊司的歌妓。此外，不少歌妓會於歌樓里或宴席中演唱散曲助興，元人夏庭芝的《青樓集》和陶宗儀的《輟耕錄》記載了一些歌妓、女伶的生活花絮和事跡，除了演出雜劇和演唱散曲外，她們還會演唱戲文、慢詞、諸宮調等。元朝著名的歌妓有梁園秀、張怡雲、順時秀 、珠簾秀、天然秀等。她們亦與文人交好，有些演出雜劇的歌妓，還與元曲作家建立深厚的友誼，例如珠簾秀和關漢卿、天然秀和白仁甫等。
明朝至清朝中葉
明朝洪武初年，明太祖朱元璋建都金陵，在秦淮河畔設置「國營妓院」，稱大院，後稱舊院。因此歌妓多集中於秦淮河一帶。永樂十九年（公元1421年），明成祖朱棣遷都北京，南京和北京立教坊，到了明朝中葉，找士大夫歌妓的風氣更盛[18]在嶺南亦有歌妓，例如張喬，她生於明萬曆年間，卒於崇禎六年（1633）七月廿五日，字喬婧，一字二喬，又名張麗人。隨母淪落為歌妓，與南園詩社諸子交厚，年僅十九歲就死去，其友彭孟陽等把她葬於廣州白雲山麓梅花坳，當時名士各作詩一首，植花一株於墓旁，號為「百花冢」。
明末清初的秦淮八艷，她們與文人士大夫的風流韻事，至今仍令人津津樂道。
清朝雍正時，雍正皇帝下令廢除教坊司，但樂戶仍然繼續經營妓院，因此歌妓並沒有消失。乾隆時，揚州成為煙花之地，有不少歌妓，鄭板橋的詩就有「千家養女先教曲」一句，可見歌妓之眾多。而《落拓》一詩亦提到「縫衣歌妓家」，鄭板橋的《道情十首》被北京歌妓招哥傳唱，他知道後便託人帶錢給招哥：「宦囊蕭瑟音書薄，略寄招哥買粉錢」。乾隆下江南時，遇到一個歌妓，欲立她為妃，他的第二任皇後烏喇那拉氏就剪自己的頭發來勸諫他，結果乾隆打消立歌妓為妃的念頭。
乾隆、嘉慶年間，經濟的發展刺激妓業，包括歌妓的發展，當時珠江三角洲的妓業十分昌盛，尤其是廣州一帶，趙翼著的《檐曝記》中說：「廣州珠戶不下七八千，皆以脂粉為生計。」。當時珠江上的歌妓分為三個幫：廣州幫、潮州幫、揚州幫，均傳習各自地方的曲藝，互相交流，加上文人的幫助，歌妓場所興起一種叫南音的新曲種。嘉慶年間，嶺南文士馮詢、招子庸等的幫助下，在木魚歌、龍舟歌、南音（皆為嶺南歌曲種類）的基礎上，通過「變其調」而創造出新曲種粵謳，通過歌妓演唱而廣泛傳播。
清末民初至現代
清末民初時，上海的妓院有不少歌妓，韓邦慶的小說《海上花列傳》就是描寫這些歌妓的生活。她們通常被稱呼為「先生」，當時上海有不少從歐洲或美國來的外國人，而歌妓在招待客人時必會唱歌，吳語「先生」又與英語「sing song」音近，所以英語把她們稱為「Sing-song girl」。而中文「歌女」的名稱在1920年代末葉才出現，即民國十四年之後。民國時期的歌女除了在傳統的妓院、酒家表演，還有於夜總會、舞廳等由西方傳入的娛樂場所表演，由於她們多會與客人交際應酬、飲酒，因此又稱交際花（交際花亦包括舞女）。
在秦淮河上，有一種於「七板子」上賣唱的歌妓，本來是於茶舫上賣唱，後來被政府取締後，才改於七板子上賣唱，朱自清和俞平伯就分別於兩篇同樣題為《槳聲燈影里的秦淮河》的文章描述過她們。雖然這種歌妓是賣藝不賣身的，但當時一些人，包括一些知識份子，認為她們從事的職業不正當。朱自清在《槳聲燈影里的秦淮河》（1923年10月11日）中，就說到聽歌雖然與狎妓不同，但他覺得她們與娼妓（性工作者）都屬於「妓」，認為她們從事的是不健全的職業，而接近妓者是不正當的行為，所以拒絕聽歌妓唱他又提到她們是「被逼的以歌為業」。而俞平伯則出於對歌妓的尊重和同情而拒絕聽歌，認為聽歌是對她們的侮辱。
台灣由同治年間開始出現一種叫藝妲的歌妓，盛行於日治時期。她們在藝妲間接受訓練和表演，亦會到酒樓、廟會、私人筵席等表演，以演唱戲曲為主，多名藝妲唱曲並作角色扮演則稱為藝妲戲。
在廣東、香港、澳門等地區，同治年間，廣州出現專門收養盲女傳授粵曲彈、唱技藝的「堂口」，這些能彈能唱的失明女歌手被稱為「瞽姬」，被稱呼作「師娘」，俗稱「盲妹」。也有一些歌女到茶館、酒樓賣唱。民初時廣州有一種「曲藝茶座」，第一家曲藝茶座是廣州西關十五甫正街的初一樓，「師娘」常會登台演唱，不久又有健全的女歌手演唱，一些歌妓脫離妓籍後亦加入女伶行列。1918年，校書（歌妓）林燕玉在初一樓客串登台演唱，開了失明藝人和女伶混合演唱之先，後來又有卓可卿等，取代了「師娘」。妓院里的未成年歌女稱為「琵琶仔」，琵琶仔往往會成為妓女（當地人稱「阿姑」）。
「歌女」一詞出現後，由於「歌妓」的「妓」令人聯想到性工作者，而「歌姬」的「姬」又有「寵姬」、「姬妾」的意思，「歌妓（伎）」和「歌姬」的稱呼被「歌女」所取代。在1920年代左右，隨著唱片業和電影業的發展，加上五四前後西方戲劇理論的傳入，令不少知識分子加入演藝行列，藝人的社會地位亦得到提高。一些知名度較高的女歌手已不再稱為「歌女」，「歌星」這個名稱亦開始出現。「歌女」亦開始帶有貶義，常用來指一些知名度較低或到處演唱為生的女歌手，直至二十世紀中後期，仍然有人以「歌女」作為於酒廊、酒樓、餐廳、舞廳、街頭（如香港廟街、大笪地等）、游樂場（如香港荔園）等地方演唱，而知名度不高、「檔次較低」的女歌手之貶稱。
6. 歷史上的小喬拿著的是琵琶嗎
在我國歷史上，小喬是東漢末年（三國）時期的美女，其彈奏的應該是「琴瑟」，而非「琵琶」。
琴瑟是古老的漢族彈弦樂器。據文獻記載，由伏羲發明。琴與瑟均由梧桐木製成，帶有空腔，絲繩為弦。
漢代琴瑟
至於琵琶，是由歷史上的直項琵琶及曲項琵琶演變而來。據史料記載，直項琵琶在中國出現得較早，秦、漢時期的「秦漢子」是直柄圓形共鳴箱的直項琵琶。當時（北方）的游牧人騎在馬上好彈琵琶，因此也被稱為「馬上所鼓也」。
至魏晉時期，「琵琶」之稱才正式進入宮廷。而曲項琵琶為四弦、四相（無柱）梨形，橫抱用撥子彈奏。它盛行於（南北朝時期的）北朝，直到公元6世紀上半葉才傳到南方長江流域一帶。
7. 古代那些小姐們彈的那種琴叫什麼淘寶中有買沒
小姐們一般是彈古箏，「小姐們」一般是彈琵琶，不過我說的「小姐」是指電視里演的歌姬，TB都有的
8. 古代女子應學什麼樂器
一般是古琴，一般文人以及大家閨秀的小姐都會這個的。是高雅的象徵~現在古琴也還有，不過學的人已經很少了。但是我還是我很喜歡啊~另外古箏也是經常出現的樂器。樓上的琵琶一般是風塵女子的樂器的說~↖(^ω^)↗
希望對你有用哈~
9. 中國古代四大美女
王昭君彈琵琶，本名嬙，字昭君，西漢南郡姊歸人，也就是今天的湖北省興山縣昭君村人。史書上說，王昭君是「良家子」，什麼是「良家子」呢？就是清白人家的子女，漢時，非醫、巫、商賈、百工之子女，為良家子。由她的出身可以看出，王昭君是普通人家的女兒，屬於勞動人民，這對她的性格影響很大，她具備勞動人民的優秀品格。在王昭君出生200多年之前，在姊歸，出現了一位偉大的人，他就是屈原，他不僅以優美的文章流傳於世，也以自己的高尚品格教導後來的人走向光明。他面對當時黑暗的形勢，沒有同流合污，反而堅守自己的貞操，與惡勢力做斗爭，他心系楚國，有高尚的愛國情操，在國家蒙難之時，投河自盡。屈原理想就是「與天地兮同壽，與日月兮同光」。王昭君身為屈原的老鄉，對屈原感受更深，她讀屈原的著作，覺得自己正靠近一個偉大的靈魂，她立志學習屈原。屈原的高尚人格，陶冶了昭君的情操，成為她一生的財富。屈原對王昭君的影響是巨大的。王昭君生活在南方地區，根據司馬遷記載，西漢武帝時期，「楚越之地，地廣人希，飯稻羹魚，或火耕而水耨，果隋蠃蛤，不待賈而足，地埶饒食，無飢饉之患，以故{此口}窳偷生，無積聚而多貧。是故江淮以南，無凍餓之人，亦無千金之家。」可以看出，南方地區經濟不發達，耕作方式簡單，而且自給自足，貧富差距不大，經濟基礎決定上層建築，南方地區的風俗與中原有很大差別，中原禮教對南方地區影響非常小，這對王昭君影響很大。有些小說，戲曲總把王昭君寫成十分遵守禮教，其實情況恰恰相反。家庭出身，屈原的影響，地理位置，對王昭君性格的形成有密切的關系，下面我們就具體談談王昭君的性格。第一是敢闖敢拼。要想獲得事業的成功，一個人必須要敢闖敢拼，要敢於做常人所不能做的事，愛拼才會贏，如果安於現狀，只會讓自己埋沒一世。王昭君是一個火辣辣的人，她不甘命運的安排，自願放棄優越的宮中生活，來到匈奴實現自己的人生抱負，面對匈奴陌生的環境，她不知道什麼樣的命運在等待她，但她知道，如果不拼，自己的人生價值將不會實現，還不如拼一拼。有這股拼搏精神，她不僅獲得了幸福，而且做出了很大的業績。王昭君敢闖敢拼的性格與她來自三峽有很大關系，余秋雨在《三峽》中說：「也許是這里的激流把這位女子（王昭君）的心扉沖開了，顧盼生風，絕世艷麗，卻放著宮女不做，甘心遠嫁給草原匈奴，終逝他鄉。她的驚人行動，使中國歷史也疏通了一條三峽般的險峻通道。」一些湖北名人，如張居正，張之洞，都有這種敢闖敢拼的精神，正如余秋雨所說：「從三峽出發的人，無論是男是女，都是怪異的。都會捲起一點旋渦，發起一些沖撞。他們都有叛逆性，而且都叛逆得瑰麗而驚人。他們都不以家鄉為終點，就像三峽的水拼著全力流注四方。」第二是崇尚自由。由於王昭君自幼在大自然的懷抱中長大，受封建禮教影響較少，所以她養成了崇尚自由，不喜歡被束縛的性格，她進入宮廷，這個束縛人性的地方，感到非常壓抑，所以一旦匈奴來和親，她為了獲得自由，自願要求出塞。由於王昭君崇尚自由，她非常高傲，在宮廷裡面是個冷美人，不喜歡巴結討好，阿諛奉承，這就決定了她不可能被皇帝寵幸。我想，對於熱愛自由的王昭君來說，也許匈奴非常適合她，她在那裡可以無拘無束，自由自在，在廣闊的草原自由地騎馬馳騁。可以說，崇尚自由的精神，貫穿了王昭君的一生。第三是大丈夫氣概。王昭君在後宮，沒有趨炎附勢，沒有阿諛奉承，自己雖然地位低，但從不諂媚，雖然很美，但沒有以自己的美色取悅他人，她也像男子一樣到邊疆建功立業，做出了令許多男兒自愧不如的偉業，這正如孟子所說：「富貴不能淫,貧賤不能移,威武不能屈,此之謂大丈夫。」王昭君的行為，體現一種大丈夫氣概，我們可以看得出王昭君胸中的浩然正氣，這遠不是閨中弱女子所能比的。清朝有一個人，叫陸燿，他在《切問齋集·王明君詞序》中說：「夫始之不以色進，有班姬辭輦之賢；繼之不以難委，有馮女當熊之勇；至其去後而赴絕域，偶殊類而輯邊陲，有翁主和戎，木蘭從軍之義。」他贊美王昭君不以美色侍奉皇帝，就像班婕妤，班婕妤是東漢歷史學家，文學家班昭的祖姑，漢成帝的妃子，當漢成帝要班婕妤陪他坐車時，她拒絕了，並勸成帝要以國事為重，王昭君和她一樣，體現自己的骨氣；而王昭君自請出塞，體現了勇氣，正如漢元帝的寵妃馮昭儀，漢元帝有一次游御花園，受到熊的襲擊，其他妃子都躲得遠遠，惟獨馮昭儀用身體擋住了熊；昭君到邊疆，建立了豐功偉績，正如翁主，翁主指的是劉細君，漢武帝時期和親烏孫，也好比花木蘭替父從軍，這是英雄之氣。骨氣，勇氣，英雄之氣，這都是大丈夫氣概，不僅許多女子都自愧不如，也讓許多男兒汗顏，20世紀30年代，民族英雄吉鴻昌將軍曾拜訪昭君墓，寫下了「懦夫愧色」這四個蒼勁有力的大字。而王昭君，是無愧於這四個大字的。第四是聰明機靈，膽識過人。王昭君是一個有大智慧的人，當匈奴來和親時，她自願和親，不僅是因為她渴望自由，也是因為她有其他宮女所沒有的政治智慧，她清醒地意識到當時的政治形勢，比其他宮女都站得高，看得遠；在匈奴，她以自己的智慧，接受胡俗，傳播漢民族文化，使兩個民族和好了六十餘年。漢朝匈奴，兩個曾經敵對的民族化干戈為玉帛，而且時間還比較長，足見王昭君太聰明了。「昭君再嫁」，一般人認為是王昭君的痛苦，但換個角度想想，也可以看出王昭君的智慧來。呼韓邪單於死後，新單於雕陶莫皋要求王昭君嫁給他，這是個很難堪的要求，因為這在漢朝是不允許的，是違背倫理的。王昭君怎麼辦呢？她把問題扔給漢朝皇帝去解決，寫了一封信，問皇帝我該嫁呢？還是回家呢？這真是一箭三雕：第一，保全了自己的榮譽，如果皇帝叫我不嫁，人們會贊揚我的名節，如果皇帝叫我嫁，人們會贊揚我的犧牲精神，後世的那些「理學家」也會畢嘴，不說三道四；第二，沒有得罪匈奴，王昭君這樣做，是讓匈奴人知道，她是按照皇帝旨意辦事，嫁與不嫁，完全是皇帝的意思，王昭君即使不嫁，也該怪那個漢朝皇帝，王昭君沒有責任；第三，王昭君這樣做，體現了漢朝對匈奴的管理，又體現了她的愛國，道德上佔了上風。所以，王昭君成功繞過了倫理關，後世很少有人在這件事上罵她。第五是她的人民性。作家陳鴻在《昭君台》中說：「昭君審美的之根，不是她身體的美，也不是她奉獻的美，更不是她才性的美。而是她的平民意識，她的人民性。」王昭君是勞動人民出身，她具備勞動人民的優秀品格，陳鴻說：「仔細查看她的足跡，在昭君身上顯示出人民性，是很自然的事情。王嬙來自香溪河畔那個叫寶坪的窮山村，那種山民和山土的乳汁，養育了她，並且把人民性這顆種子深深埋在了她的心裡。」她與人民群眾同呼吸，共命運，她所做的一切都是為了百姓的安寧。她自請出塞，是沒有任何矯揉造作的為民請命，而且實實在在為百姓服務，為匈奴百姓做了許多好事，許多假裝為百姓實則為自己撈好處的人，難道不應該在王昭君面前感到羞愧嗎？中國歷史上有不少和親女子，如劉細君，解憂公主，文成公主，但為什麼名氣沒有王昭君大？一個重要原因，就是王昭君的人民性，容易與人民群眾產生共鳴。第六是愛國主義精神，這是與屈原一致的地方。王昭君繼承了屈原的愛國主義精神，她和屈原一樣，懷才不遇，但她雖然地位低，但還是心繫祖國，渴望為國家出力。有這樣的愛國主義精神，她身負國家和人民的重託，和親匈奴，到了匈奴，她「半為匈奴半為漢」，用自己一生的努力換取漢匈六十多年的和平，圓滿完成了自己的使命。王昭君的努力，減輕了漢朝幾百年的邊患，為中原的和平安寧做出了卓越的貢獻，盡管王昭君在匈奴有她的苦處，但她看到國家平安，百姓安樂，她會覺得這一生沒有白過。第七是獨立意識。王昭君不甘於住在宮廷，受他人控制，不是任人擺布的木偶，而是掌握自己命運的主人，她抓住了改變自己命運的機會，自請出塞，由於她受封建束縛較少，她具備一種大家閨秀所沒有的獨立意識，特別像五四時期的那些女性，她以自己的實際行動告訴自己的姐妹：人的命運掌握在自己手上，在黑暗的封建時代能鼓舞受壓迫的婦女。1923年，郭沫若寫歷史劇《王昭君》，就是借用王昭君之事來宣傳婦女解放的。我們甚至可以說王昭君是婦女解放的先驅。以上七條就是王昭君的性格，而性格決定命運，王昭君出塞和親，與她的性格有很大關系，可以說王昭君是一個非常偉大的女子，正如陳鴻所說：「那個青冢，那種美麗，那種千古的賽過孟姜女、賽過竇娥、賽過每位拖裙走過歷史門檻的婦人的峽江女兒王昭君，早已化作一座清洌的精神豐碑。|
10. 古代抱住琵琶的仙女是誰
八仙子