A. 章草書法作品圖片
從"章"字的本義來分析，它的准確含義是篇章、章法、章則，含有法度的意思。東晉新體草書形成後，由於舊體草書法度嚴謹，逐稱"章草"，下面是我為你整理的章草書法作品，希望對你有用!
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當代草書藝術理論
當今人研究草書與古人研究草書的方法是不一樣的。比如，王羲之把用筆的方法變成了一種下意識的表現，在寫字的時候根本用不著思考筆法，在寫上一字和下一字的映帶的時候用不著考慮這里映不映帶，上一筆和下一筆怎麼連接也是不用思考的。從閣帖，手札里去分析，可以看得出來，他們實在很輕松，或者是很沉悶，很痛苦的狀態下書寫，心情是不一樣的。但是，在書寫的過程中，他是絕不會把怎麼樣寫這一封信或者是一個手札作具體考慮。這是王羲之的情況。再來看懷素。懷素完全是把技巧轉換成了下意識的筆勢，他是通過了非常嚴格的強化訓練，比如說在蕉葉上寫。他已經把草書的筆法熟悉到用不著思考的程度，不然的話，怎麼會出現“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”?這是內心激動的一種外化，一種激情的抒發，這種激情的表現是不可能去思考技法的。所以，王羲之也好，懷素也好，他們書寫的狀態是和今人不同的。
從王鐸開始就不一樣。王鐸已經把草書作為一種表現，雖然他採取了一種極端浪漫主義的表現情緒，但他在具體的處理時都有自己的思考，在書寫時都加以處理。有一件作品，是臨張芝的一件草書，你分析它的時候你會發現，他的草書看起來是一筆書，很放浪，他把草書拓而為大時，展現成大字書寫的時候，是不可能一筆完成的，他用接筆。在臨張芝的帖的那件草書里，有十幾處接筆，在接的時候，他都不用光滑的順接方法。比如說一個筆法，他都把兩邊接的很光潔，用錯位的大姐方法，這是王鐸處理的一個技巧。仔細去觀察他的原作，就會發現這個問題。由於他在用力的時候，如果不那樣的話，他就很難做到順利的轉折，在這種情況下，就只能進行搭接，而且是用錯位的搭接方法，以增加線條的變化。如果是線條變粗了，字型變大了，還是用順接就將呆板，王鐸在處理的時候是用錯位搭接的方法。這是王鏞先生在研究王鐸作品中發現的。而且王鐸為了使自己的字體量增加，他有意識的在墨法上進行了改革。徐渭在寫大幅草書的時候，為了讓他的字能夠增加大字的效果，加強了線條中的豐富變化，頓挫更明顯，比起王羲之、懷素他們的頓挫更狠猛，這是徐渭的處理當中的的一些技巧和方法。
明朝人是如此，到了今天，在寫草書的時候，變化就更不一樣了。因為現在的條件不一樣了，佔有比古人更加豐富的資料。比如書法中的三個基本系統，筆法系統，墨法系統，章法系統，在研究上已經不一樣。對墨法的研究，以至黃賓虹遺傳給林散之對墨法的研究，都不一樣了。對水、墨之間的運用方法上應該吸取些什麼東西?這是當今人正在考慮的一個問題。
廣義的草書，是從有書體產生就有草書。而今天的草書是一直沿著比較流走、更加便利、更加具有書寫性的路子發展下來的。所以說，草書是蘊含了從篆書到隸書所有的筆法的總和。比如章草，章草是從隸書和篆書轉換過來的，並不單單是從隸書轉過來的，其中它有很多篆書的成分。王鐸就有這種意識，他寫草書看了兩點，必須要有篆書和隸書的蘊含。當今寫草書，要想進入展廳有更好的表現形式，像王冬齡那樣佔去整個美術館圓廳那一面壁頭，你怎麼辦?肯定要在草書裡面加入一些別的成分。比如王義軍，他在寫草書的時候，他把紙鋪在地上，把鞋子脫掉進行書寫。但是在寫的過程中的考慮，他的筆法的運用，拓展為大的時候，是有意為之的，而不是想王羲之，更不像懷素那樣是經過訓練得非常熟悉的情況之下書寫的。所以王義軍是有意地追求晉人的情韻。他在追求這種情韻當中，在拓而為大時怎麼體現它?他更多地在墨法上想了一些辦法。因為筆法是比較單純地放大，想讓它豐富怎麼辦?就在墨法上下功夫。使用安徽的宿墨，讓它有漲墨的效果。這是直接從王鐸、從黃賓虹繪畫當中提取過來的一些因素。只有這樣，才能保證這么大的字有豐富的變化和內涵。因此，草書發展到今天，應用的材料多了，使用的方法上是有意地吸取一些東西。更何況，今天所佔有的材料，不僅僅是草書，地上的，地下的，經典的，民間的，那麼多的東西。
不能單純地用碑帖結合來套現在的碑帖融合的方式，現在是一種大融合的方式。看到楚人竹簡中的一些現狀，把它放大出來，你看它的一些現狀的處理，已經透露出像張瑞圖他們研究出的筆法，左右擺動的那種態勢。張瑞圖是用了左右擺動的勢態，這實際上是隸書的橫式。它破壞了整個草書的縱式的關系，達到了一種新的創造。好像音樂中，構成更鮮明的節奏。這是時代審美當中的一種追求。這種追求是否對“明清調”的一種嚮往呢?“明清調”的這種對立的取法方式，恰好適宜當今人的欣賞情勢。但是，也不能忽視剛才徐利明所講的，書法在進入家庭的時候，完全是另外一回事，家庭和展廳是有區別的。進入家庭更需要靜態的東西，不需要更動態的東西，需要更簡潔、更加有韻味的東西，因為在家裡更多是坐著欣賞的。而展廳里是短時間瞬時的欣賞。所以展廳和家庭不一樣。今天所構成的對草書的要求，跟古人是完全不同的。所以對草書研究的角度，應該是多元的。一方面要關注懷素、王羲之，一直到黃庭堅、王鐸，另一個方面也要注意這個時代的取向。因為草書，雖然它的實用性，尤其在東漢的末年，已經非常突出，但是，對藝術的自覺的追求比其它書體都早，幾乎純粹是作為一種藝術在追求。發展到今天，草書不僅僅是一種純藝術的追求，而且已發展成多種藝術流派，尤其是現代思維方式對草書產生了很多影響。因此，今天在認識、研究草書的時候，審視的態度和角度，研究的方法，以至於具體的審美的觀念，探討草書的辦法，都應該跟古人不一樣。這樣，才能夠使時代的草書，真正地更好發展。
B. 海闊天空書法作品
海闊天空的書法作品，帶大家走進精美的書法世界。下面是我為你整理的海闊天空書法作品，希望對你有用!
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書法如何臨摹
觀近現代之大家，大多師出名門。然而最終的造化則在於自己。
平時臨帖、創作，寫書過程中時常有些小感悟，順手便以小紙條記下，沒有諸多的理論，只是在實際書寫過程中的一些總結。
臨帖“像”與“不像”各有其益，也各有其弊。
“像”則易得古人之法，易得古人之神形。正如孫過庭《書譜》雲：“察之者尚精，擬之者貴似”。所以“逼真臨摹”也非常重要，很多人以為臨摹只要抓住大概就行。其實，所有的氣韻神采都應該是建立在筆墨書寫的基礎上的。“像”是非常重要的。但是，也有許多人被困於此中。臨帖很像，技術很到位，一旦創作就不知道從何下筆了。臨帖與創作全無干係。見過許多朋友臨帖精到而創作粗疏。
“不像”則不需斤斤計較，然又恐不得法。關鍵把握好自己的一個“度”。臨摹創作要結合好，臨摹以理解為上。筆法需要仔細體會，有時對字形略有所“破”亦未嘗不可。
平時臨帖，喜取墨跡本，極力求取其用筆之道，每一細微之處，絕不放過，以求把握更豐富的技法，盡力完善自己的技法系統。然又喜《淳化閣帖》《大觀帖》、張旭懷素之刻帖等。何也?刻本字合為一處，品味其章法空間，結字布白，自有其妙處。若善取之，則自有“新”得。
我臨帖，先以拷貝紙細摹數遍，數十遍，體味每一處技法。“至細至微”之處更當揣摩，細處更是古人用筆之精妙處，處處皆當用心領會。再臨，以求筆法與形合。臨摹也要體會一種書寫的過程。再放大寫。放大稍難，然而以此可以加強對用筆力與空間的把握。大字自有其用筆系統，以此也可以找出自己書寫之不足。寫大字，人多用筆粗疏。但通過寫大字，技法水平、空間結構、筆力強弱、謀篇布局之能力，皆可從中有所收獲。
初時臨帖，先取一家，極力深入。唯其深入方可見古人之精妙處。體古人之筆，會古人之意。無論用筆、字法、章法，皆合此一家。“竭力專精”以求純正。純正深入，方有體會，方有感悟。有此基礎，再泛開來，然而“眼可多看，心不可花”。
寫字，當有足夠的時間。若每日寫半小時，還沒有寫出感覺，又停了。若寫時，應該有三小時以上。我的老師有一次說：“寫字，要閑。閑的沒事可做，只有寫字就好。要想閑，何其難也!若盡心於書，也可做到。
一日想，歷來之大家，皆以“創新”立於世而千古不倒。八大山人，石濤、黃賓虹、林散之皆如此。“學古而不泥古”“化古為新”“化為已用”。看來簡單，用來則受益終身，對自己學書最有用的無非就那麼幾句話。如果能找到，則是很幸運了。
臨帖也需要有目的：學古人之法，會古人之意，如何學?如何化為已用?如何從中找到自己的坐標。我覺得應該在寫的過程中慢慢去找。
字法，為書寫之重。我曾作過比較，唐以前、唐以後的字法大不同。唐以前受楷書規范的影響小。字的造型生趣自然。宋以後楷書的意識太強，可以說深刻影響了行草書的創作和審美。我覺得“古法”既包括筆法，也應該包括字法。
記背字法，為書家之必修課。也就是“背字”。許多人臨帖不錯而創作很難，究其原因，就是心裡沒有字的積累。書寫創作的時候心裡沒底，平時寫過的還有點印象，遇到沒寫過的就暈了，不知從何下手，創作自然失敗。所以必須花大量的時間來“背字”。
C. 手工如何將國畫同比例放大
字畫、照片，手工放大可用「九宮格」放大法，掃描儀放大，投影儀放大等。「九宮格」是我國書法史上臨帖寫仿的一種界格，又叫「九方格」，即在紙上畫出若干大方框，再於每個方框內分出九個小方格，以便對照法帖範字的筆畫部位進行練字。也可以用來臨摹畫作和照片。九宮格相傳為唐代書法家歐陽詢所創制。
在原畫上用鉛筆畫上正方形統一方格若干，再跟據所需擴大比例在畫稿上畫上同數量正方格進行臨摹。
將原畫進行掃描，然後擴大到所需效果，列印、再拷貝—臨摹。
投影儀擴大，先將原畫拍照或掃描連接電腦、連接投影儀，投影到畫稿上。
D. 健康主題經典書法作品
送給長輩以健康為主題的書法作品，是最好不過的選擇了。下面是我為你整理的健康主題經典書法作品，希望對你有用!
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書法中的諸硯之冠
硯是一種久負盛名的漢族傳統手工藝品。中國四大名硯是指廣東肇慶的端硯、安徽歙縣的歙硯、甘肅洮州的洮河硯、河南洛陽的澄泥硯，它們是中國傳統的四大優質名硯，也有人主張，以天然硯石雕制的魯硯中的徐公石硯代替澄泥硯，合稱四大名硯。硯是中國書法的必備用具。硯台不僅是文房用具，由於其性質堅固，傳百世而不朽，又被歷代文人作為珍玩藏品之選。
從宋代開始，出現了石硯一統天下的局面.而四大名硯。相繼確立了不可動搖的地位.據宋代文人蘇易簡撰寫的《文房四譜》記載，當時全國硯台產地有4多處，其中以青州紅絲石為第一、端州斧柯山石為第二、歙州龍尾石為第三、甘肅洮河石為第四、這就是我國歷史上最初的”四大名硯”。即紅絲硯，端硯，歙硯，洮硯。
後來，因為青州紅絲石脈斷而開盡，紅絲硯的地位逐漸被澄泥硯所替代。於是，從明代起，四大名硯便變成了端硯，歙硯，洮硯，澄泥硯.
明清時期，是硯台製作的巔峰時期。制硯所用的石料仍延續前代，以端石，歙石，洗河石為貴.當時，由於歙石的開采規模很小，洮河石因水深難采，而端石一直沒有停止過開采.因此，端硯的名聲越來越大，被推為諸硯之冠。
E. 軟筆書法的楷體圖片作品欣賞
楷書是漢字書法藝術的主要書體之一,又稱 今隸 、 真書 、 正書 、 正楷 等、楷書是在隸書的基礎上逐漸形成的。下面我帶給大家的是楷書軟筆書法作品，希望你們喜歡。
楷書軟筆書法作品欣賞
楷書軟筆書法作品圖片5
楷書章法的編排
章法是怎樣編排好整幅字的方法，歐體楷書的章法，存在許多研究的困難，歐陽詢所寫的四大名碑我們所能看到的拓本，都是經過剪貼重新編排的，我們如果無法看到全碑的整紙拓本，就無法想像全碑的整體結構面貌。就算可以直面歐楷原碑，但由於受當時政治制度的影響，歐陽詢亦並未能完全從藝術的角度來處理全篇章法，而且多年風化，有些字已經自己剝落了《歐陽詢結構三十六法》講的主要是字的結構方法，但也有論及篇章之法，如：小成大，小大成形，小大，大小，相管領，應接等等。有些字的結構方法其實亦關繫到篇章結構，如覆蓋，復冒，頂戴等。亦有些字的結構方法可推而廣之，運用到整幅字的編章結構方向，如：相讓，避就，變異，補空，意連等等。
一個獨立的字，如果變成偏旁部首，就不能仍然寫成一個獨立的字的大小，須大成小。如同字中的“一”和“口”，“起”字中的“巳”。
相反，一些筆劃極稀之處，有些筆劃就更應該放大來寫，如“孤”字的捺，“寧”字的孤鉤，“欠”字的捺，“戈”字的點。從章法的角度來說，許多書法理論家認為小成大的意思是“一點成一字觀，一字乃通篇之主”
《書訣》要充分重視第一個字，尤其是第一筆的決定性作用。這一筆雖小，但決定了後面所寫筆劃的大小，粗細，以至整個字的大小，篇的面貌此乃小成大也。
地一筆雖然重要，其他各處顯著的筆劃，都是要緊之處，不可疏失。“一點失所，若美人之病一日，一畫失勢，如壯之折一股”，顯著之處的一點一劃，都會影響整篇作品的大局。
當然，整篇字來說，首先得注重布局。“字之大體，猶屋之友牆壁也，牆壁既毀，安問紗窗綉戶，此大成小之勢，不可不知”(戈守智)。布局亂了，整篇字就極不妥，甚至成一盤散沙。大處著眼，小處著手，這是寫好一幅字所必需做到的。
F. 請問下，這個書法是手寫的還是印刷的，放大鏡下照的
前面那張圖片，是手寫的，因為它邊緣不太規整，印刷的話是很規則的，第二張那個章應該是印上去的。
G. 好看的道字毛筆書法作品圖片
文字是我國的歷史文化的傳承，它對我國的影響甚大，在我們日常生活中是非常常見的。一個精美的毛筆書法有獨特的藝術風格與魅力。下面是我整理的好看的道字毛筆書法作品圖片。
道字毛筆書法作品圖片
毛筆，是古代漢族與西方民族用羽毛書寫風采迥異的獨具特色的書寫、繪畫工具。當今世界上雖然流行鉛筆、圓珠筆、鋼筆等，但毛筆卻是替代不了的。據傳毛筆為蒙恬所創，所以至今被譽為毛筆之鄉的河北衡水縣侯店每逢農歷三月初三，如同過年，家家包餃子，飲酒慶賀，紀念蒙恬創毛筆。自元代以來，浙江湖州生產的具有“尖、齊、圓、健”特點的“湖筆”成為全國最著名的毛筆品種。毛筆在歷代都有不同的稱呼。春秋戰國，諸侯稱雄。此時，各國對毛筆的稱呼都不同。吳國(今江蘇)叫“不律”，楚國(今湖北)叫“插(竹)”。 而白居易稱筆為“毫錐”，《寄微之》詩雲：“策目穿如札，毫鋒銳若錐。
毛筆的歷史沿革
毛筆的起源可追溯到新石器時代。1980年陝西臨潼姜寨村發掘一座距今5000多年的墓葬，出土文物中有
凹形石硯、研杵、染色物和陶制水杯等。從彩陶的紋飾花紋可辨認出毛筆描繪的痕跡，證實了在五、六千年前，已有了毛筆或類似毛筆的筆。商代甲骨文中已出現筆的象形文字，形似手握筆的樣子。在湖南長沙左家公山和河南信陽長台關兩處戰國楚墓里分別出土一支竹管毛筆，是目前發現最早的毛筆實物。湖南長沙出土的那支筆，竹桿粗0.4cm，桿長18.5cm，筆頭為兔箭毛製成，長2.5cm，筆頭夾在劈開的竹桿頭上，用絲線纏捆,外塗一層生漆。從其製作工藝和文物出土分布地區看，毛筆在戰國時已被廣泛使用。只是沒有統一的名稱。東漢許慎著《說文解字》中有“楚謂之聿，吳謂之不律，燕謂之拂”，“秦謂之筆，從聿從竹”的記載。
史有秦代蒙恬造筆之傳說。傳蒙氏選用兔毫、竹管制筆，制筆方法是將筆桿一頭鏤空成毛腔，筆頭毛塞在腔內，毛筆還外加保護性大竹套，竹套中部兩側鏤空，以便於取筆。蒙氏造筆後統稱為筆，因此毛筆中有其最為著名的一種毛筆，即“蒙筆”，又稱“蒙恬精筆”、“侯筆”。侯筆即侯店毛筆，古稱“象筆”。筆長桿硬，剛柔相濟，含墨飽滿而不滴，行筆流暢而不滯。據史料記載，公元前221至公元前207年，蒙恬帶領三十萬大軍固守秦朝北部邊疆，路經侯店，時值三月三日，始(試)以兔毫竹管為筆寫成家書一封，隨後將毛筆贈送給侯店人。後來，侯店人便仿製出“蒙恬精筆”。到了唐代，侯店村毛筆藝人李文魁在北京開設筆店，一名愛好書法的太監同他結為兄弟，經常把他製作的毛筆買進皇宮，受到皇帝的賞識，於是侯店毛筆譽滿天下，並被奉為御用之品。所以，每逢三月三日，侯店一帶制筆藝人都放鞭炮、擺宴席，紀念毛筆創始人蒙恬。而當地制筆之業盛起於明永樂年間，距今已有五百多年的歷史。所制之筆，馳名遐邇。光緒年間，因製作技藝精湛，亦奉為御用，光緒帝立碑表彰，稱之“御筆”。民國初年，巴拿馬賽會曾獲有獎章，故衡水侯店村因此被稱為“毛筆聖地”、“北國筆鄉”。侯店毛筆也與內畫和宮廷金魚一起，並稱“衡水三絕”。
漢代時毛筆進入了一個新的發展階段。一是開創了在筆桿上刻字、鑲飾的裝潢工藝，如甘肅武威磨嘴子東漢兩墓中各出土一支刻有“白馬作”和“史虎作”的毛筆;二是出現了專論毛筆製作的著述，如東漢蔡邕著《筆賦》，這是中國制筆史上的第一部專著，對毛筆的選料、製作、功能等作了評述，結束了漢代以前無文字評述的歷史;三是出現了“簪白筆”的特殊形式。漢代官員為了奏事之便，常把毛筆的尾部削尖，插在頭發里或帽子上，以備隨時取用。祭祀者也常在頭上簪筆以表示恭敬。“白馬作”毛筆出土時就是在墓主頭部左側。
H. 鋼筆楷書書法精選作品欣賞
楷書是我國封建社會中最為流行的一種書體。楷書點畫齊備，結字方整。當楷書與鋼筆書法結合時，會有怎麼樣的楷書書法呈現在我們面前。下面是我為你整理的鋼筆楷書書法精選作品，希望對你有用!
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讓“書法博士”汗顏的十大書法規律
馬克思說，事物的發展都是有規律的，按照這個說法，書法的發展也有一定的規律，可歸納成10條，供大家辯證參考。
一、對字的結構有貢獻(指創新)者會取得巨大成功。魏碑書法作品的結構內緊外松、劍戟森嚴，顏真卿的楷書結構外緊內松、寬博厚重，柳公權的楷書結構內緊外松、結體由中心向四周輻射，黃庭堅行書作品的結體呈輻射狀、橫畫一波三折、趙孟頫的行楷書，啟功楷書作品的黃金分割率、結字如懸崖置屋牢、於右任沙孟海的碑體行草等等都是這一規律的具體體現，他們在書法上都取得了極大的成功。
二、欲創新字體(指改變字的書寫方式)者影響凸顯一時但很難長久。歷史上的蝌蚪書、飛白書、游絲書、鄭板橋的六分半書、金農的漆書等都是某個時代的特定產物，在當時風光無限，但對當世或者後世的影響微乎其微，雖不能說其曇花一現，但仍覺是昨日黃花，當代的舒同的七分半書、張海的草隸、韓天衡的草篆、鮑賢倫放大的漢簡可能會有這種傾向，不相信，您想想，現在誰在學這些書體?學這些書體的人，取得點成就的又有幾個人呢?
三、用墨方面有貢獻者容易有成就。子瞻善濃墨、玄宰善淡墨、覺斯用漲墨、濃墨宰相劉羅鍋淡、墨探花王夢樓、黃質善積墨、三痴善破墨、它山善焦墨，等等，這些人在書法上無一例外的都取得了突出成就，有的人則是繪畫方面的一代宗師。
四、流傳下來的墨跡作品99.99%是由濃墨寫就的。從出土的樓蘭殘紙到陸機的平復帖、從王右軍的蘭亭序到王洵的伯遠帖，從智永的正草千字文墨跡到釋懷素的自敘帖，從顏真卿的祭侄文稿到蘇東坡的黃州寒食帖、從從楊凝式的韭花帖到米元章的蜀素帖，從趙孟頫的三門記到吳老缶的石鼓文，從殘轉破瓦到漢簡遺跡，等等，這些作品皆為濃墨書寫，用淡墨書寫的經典作品少之又少。
五、書法不是一種專業。歷史上也沒有一個專業書法家。鍾繇任宰相、太傅，王羲之任右軍將軍、會稽內史，王獻之任中書令(宰相級)，顏真卿任平原太守、吏部尚書、太子太師，楊凝式任少傅、少師、太子太保、左仆(宰相)、卒贈太子太傅，蘇東坡是吏部尚書，更是大文學家，書法乃餘事之餘事，趙佶、趙構都是皇帝，搞了一輩子的“行政”、毛澤東是大軍事家、大政治家、魯迅是大文學家、大思想家，也都是真正的大書法家;近代以書法著名的沈曾植、康有為、李瑞清、譚延闔、於右任、謝無量等實際上皆不以書法為業，他們是政治家、外交家、教育家、詩人、文學家、齊白石、黃賓虹是大畫家，啟功先生自己也認為自己不是書法家，他們都在書法上取得了輝煌的成就，但是他們沒有一個人是專業書法家，這一點是令當今眾多的書法博士後以及書法博士們非常汗顏的。
六、亂世出英雄。鍾太傅生活在三分魏蜀吳的時代，王逸少生活在東晉十六國的時代，顏真卿生活在安史之亂的時代，米芾生活在靖康之變的北宋末期，楊凝式生活在五代時期，趙孟頫生活在南宋滅、元朝興的時代，王鐸、傅山、倪元璐、黃道周、張二水生活在明末清初，沈曾植、康有為、吳昌碩、鄭孝胥等人生活在清末民初，這些時代有一個特點，就是都不怎麼太平，但是這些人的書法水平卻異樣的高超，用鄭午昌的話說，“我國每當亂世，美術受其反映，往往呈燦爛之觀。”書法創作似乎亦不例外。
七、流傳的經典墨跡基本都符合“帶燥方潤、將濃遂枯”的原則。王羲之的蘭亭集序、顏真卿的祭侄文稿、蘇東坡的黃州寒食帖，張旭的古詩四貼、懷素的千字文、李建中的土母帖以及明清諸家法帖，近現代的康有為、沈尹默、謝無量、陸維釗以及趙朴初等人的作品皆符合這個特點，一味追求枯筆、飛白、用筆毛糙、線條中糠、徒具“畫皮”之表(鄭志剛語)的王鏞等人要注意了。
八、碑帖墨跡普及的越廣泛，開宗立派的名家則越少。宋代造紙術的改善使得紙質流傳的書法作品多了起來，但自從宋元以降，各個朝代出現的書法名家越來越少，大宋兩朝接近300年的歷史，出現的名家也就宋四家等不多幾人，元朝則只有趙孟頫、鮮於樞等人，清朝篆隸中興，真正開宗立派的也就鄧石如、伊秉綬等人，和唐朝楷書方面有歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權，草書方面有張旭、懷素、賀知章、孫過庭，篆書方面有李陽冰，行書方面有歐陽詢、顏真卿、柳公權等人相比，後世這些人總有些遜色。在當代，隨著印刷技術的發展和人們經濟水平的提高，以前人們難得一見的名碑名帖已“飛如尋常百姓家”，13億中國人，好幾億個家庭，幾乎家家有字帖，但是，建國後出現的書法名家是在是少之有少，從1949到現在，已經63年的歷史了，這段時間當中出來幾個書法名家呢?要知道，王羲之是58歲、王寵是39歲、白蕉是62歲壽終正寢的。這當中有個例外，民國期間，碑帖的普及也很廣泛，但是這時期出現的書法名家卻比建國後出現的書法名家多的多。
九、太平盛世名家少。一些成就傑出的書法家多數不是生活在政治經濟繁榮的盛世，恰恰相反，他們生活在社會動亂的衰世。翻開歷史，這類情況隨處可見，處於非盛世的環境之下，社會思想容易發生變化，文人士大夫的生活容易出現種種不同的遭遇，其人生觀也容易發生明顯的變化，從而形成獨特的個性，對他們來說，書法可以像音樂和詩歌那樣用來表達他們的情感，而且較之音樂和詩歌來得更加隱晦。看了這條，第八條就容易理解了，也就可以理解民國時期出現的書法名家為什麼會那麼多了。
十、文化修養決定書法作品質量。從東漢晚期說起，書史上凡是有大成就者，都是屬於文人型、學者型、畫家型、金石家型之類，只在寫字上下功夫而能成大氣候者，實在難以找到。歐陽詢、蘇東坡、趙子昂、康有為皆為一代文學名臣，當代的王蘧常先生、沙孟海先生和啟功先生等，也都是學者型的書法家，新一代的書法家傳統文化修養的普遍性降低，也從實質上降低了當代書法的質量，這是有礙於書法藝術發展的致命之處，專業書法家們，該加強文化課的修養了。
I. 微信上的書法圖片能放大裝裱嗎
咨詢記錄 · 回答於2021-12-17
J. 榜書書法作品欣賞大全
“榜書，古曰署書， 蕭何 用以題‘蒼龍’、‘白虎’二闕者也;今又稱為擘窠大字。”隨著社會經濟文化的發展，榜書從贊頌帝王功德，裝飾皇家宮殿、苑囿，發展到題寫重臣宅第、寺宇廟堂、 榜書關隘要塞城樓、園林景觀、名山大川，最後進入尋常百姓 家。下面是我為你整理的榜書書法作品，希望對你有用!
榜書書法作品欣賞
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談書法摹與臨
“摹”與“臨”，是傳統的有效的練字必經程序。舊時代老師教小學生寫字，總是先寫“描紅”(北方叫紅模子)，後寫“影格”(北方叫照格，也叫仿影)“描紅”是用墨筆依著印有紅字的描紅本直接填寫，“影格”是用薄紙蒙在字帖上隔紙描寫。這是“摹”的兩個步驟。練習寫字，必須先“摹”後“臨”，不過我們現在應該變通辦理，將“描紅”“影格”兩個步驟並在一起來做，以縮短練習過程。
“摹”的方法是：先從帖里挑選清楚完整的單字(古代碑帖因年久剝蝕斷裂或拓裱不精，往往有模糊不清的，所以必須挑選)，用透明而不透墨的薄紙(如打字紙，有光紙、雪連紙等)蒙在帖上，依著帖字的輪廓，用極細的線條鉤成空心字(書法術語叫“雙鉤”)。然後把雙鉤的字作為描紅本，第一步蘸紅墨水填寫，第二步蘸綠墨永到純藍墨水填寫最後在完整填寫，這樣一本雙鉤本可填寫三遍，最後變成原帖的復制本，再就這復制本蒙上薄紙寫“影格”。不過有兩點必須注意：一，鉤空心字要極細心，勿使絲毫失真(雙鉤線條稍微偏里一些，鉤出的字就會比帖字瘦，稍微偏外一些，鉤出的字就會比帖字肥。必須剛好在帖字的邊緣上，方不失真)二，每次填寫時，要注意不要寫出雙鉤輪廓之外，不然就會破壞字形。至於寫“影格”時，尤需注意“亦步亦趨”，帖字粗，跟著粗，帖字細，跟著細，總之要完全跟著帖走，不要任意變動。
“臨”帖有“格臨”、“對臨”、“背臨”三個步驟
第一步是“格臨”。取雲母片或薄玻璃片或洗凈的廢攝影軟片，照帖字大小畫上九官格或米字格，把這格字放在帖字上面，然後在現成印有九官或米字格的練習本上照式臨寫，也可以在別一張紙上畫上放大的格子(一般比帖字格子放大三分之一倍或二分之一倍，不可太大)，蒙著白紙臨寫。臨寫的時候，先看清帖字哪一筆在格子的哪個部位里，照著它也寫在該一部位里(圖十二)，這樣才不致走樣。不然，字還是這個字，筆畫、間架的位置跟帖字不同，那就是“抄”帖而不是“臨”帖了。 “抄”帖是練字者最易犯的毛病，必須注意避免。
第二步是“對臨”，就是不用格子，直接對著帖臨寫(也需放大三分之一或二分之一倍)臨寫時，最好將帖用特製的帖架架起，放在桌子前方(如無帖架，用幾本書或其它東西把帖架起來也可以)，對著它寫。又須注意要看一字寫一字，不要看一筆寫一筆，因此必須先經“格臨”，熟悉了帖字的筆畫、間架，然後方可“對臨”。
第三步“背臨”，就是把帖收起，憑記憶默寫。“背臨”一般有兩種方法：一種是把帖字全部臨完，即臨到熟透以後，從頭至尾默寫出來。一種是隨臨隨默，臨熟多少字，即耿寫多少字。這兩種方法都可以用，而且可以合起來用，先局部默寫(即臨幾字默幾字)，後全篇默寫。默寫完畢，要與原帖比對，發現某些點畫或間架跟帖里不一樣，要改正重寫(對臨時也要如此)一本帖到能全部默寫，而且寫得跟帖很相像，才算初步成功。但這樣的成功是不鞏固的，如就此停止不臨，隔了些時，還會回生，所以就是能把帖全部默寫出來，仍須繼續臨寫，這時可以“對臨”、“背臨”相間為之。等到帖里的每一個字都能牢牢記住，永不忘記，即使帖里所沒有的字，也能寫得跟帖字相彷彿，至此才可告一段落。