㈠ 如何吹嗩吶
慢慢來，不要著急。指法的話，D調指法應該和笛子一樣，你可以買本書作輔導，陳家齊或劉英的。選一個你覺得順手的指法，先練著，然後就可以找一些簡單的曲子吹吹了。至於哨片的問題，建議你找一個會吹嗩吶並且會修的人，讓他幫你處理一下，比你自己弄要強。而且，這也需要不斷地練習，剛吹的話一定會覺得費力的，不要緊。加油哈。
㈡ 嗩吶教學基本功及技巧
一、嗩吶呼吸訓練
正確的呼吸方法是嗩吶發聲的關鍵所在，腹式呼吸法是胸壁與肺部的張合，腹肌與橫膈膜的擴張收縮來進行控制；胸式呼吸方法是使肋間肌的收縮從而肋骨上移，擴大胸腔將氣吸入，反之，將氣呼出；胸腹式呼吸方法是在腹式呼吸的基礎上調動胸廓部的肌肉來增加肺活量；目前而言，胸腹式呼吸方法是比較科學的吹奏方法。
二、吐音的發聲
針對嗩吶初學者而言，舌頭放置的具體位置因人而異，吐音還要根據不同樂曲的風格採用不同的方式去吹奏，運用正確的口型（注意，嗩吶初學者口型一定要運用正確）將氣息均勻地運輸到嗩吶的管體內，在此同時運用舌尖均勻而有彈性地接觸哨片的上端部分，正確的吐音方法是運用舌尖輕輕地點在舌頭的上端振動位置；吐音的產生不能影響舌頭與吹奏口型的動作，同時也不能影響嗩吶的音準效果。
三：嗩吶的吐音方法
嗩吶的吐音種類比較多，不同的吐音技能而產生的音響效果也有不同；吐音效果的特點在於舌頭吐出的強弱的不同；唯有正確地運用姿勢、氣息、口型，才能將嗩吶的吐音技能運用的淋漓盡致；運用舌頭去觸碰所按哨片的上端時，此時舌尖觸碰嗩吶哨片的面積要小，舌尖伸向哨片與離開哨片的速度要輕、速度要迅速；注意，因為唇部含了嗩吶的一部分，要用舌尖去碰哨片上端，必須將舌頭往後伸縮。
四、影響吐音發音的因素
（1 )氣息
氣息與舌頭的動作有著相當緊密的關系，練習運用氣息的方法可通過練習長音來達到，進而對每個音形成准確、穩定音響效果。
（2）舌頭的運用
舌頭的根部要保持不動，吐音時用舌尖有彈性輕輕地去碰哨片的上端，吐音時舌尖觸碰嗩吶哨片的面積要小，保持舌尖與嗩吶哨片之間有著較短距離為宜。
(3)舌指配合的運用
舌指結合的運用是嗩吶演奏當中比較難掌握的一門技能，單獨做舌頭動作比較容易，在與指法的結合上，注意吐音、節奏的准確性；手指的配合往往出現時間差的問題上，演奏時手指的動作要平衡均勻為宜。
㈢ 嗩吶入門教學從零開始
㈣ 跪求嗩吶曲子指法，簡單的，我是初學者，謝謝
嗩吶吹奏的基本指法 嗩吶指法對旋律的連貫流暢、樂曲感情的表達都有著直接的干係。手指運用恰當，舌、指容易共同和諧，反之，則肯定會影響到要求的速度，演奏的結果，以及本領的充實發揮。因此，指法在瑣吶演奏中占據重要的職位地方，不行忽視之。 現在對嗩吶指法的明白還不太劃一，我認為，指法除了指以幾孔作叫「do」(或筒音作什麼音)——以確定樂曲的調子以外，遠包羅著指法的變革運用之內容。 嗩吶的指法和定調，通常因此全按(即筒音)作什麼音的指法來稱謂。如全按作sao和全按作re，就稱為sao和re的指法。全按作什麼 音和第三孔作什音是一回事，只是說法差異。如全按作suo就等於第三孔作do。不管用什麼指法，高八度和低八度的指法雷同，筒音和第一孔音的中音，一樣平常多用上把位(第七、八音孔) ，但偶然由於樂曲的要求和指法的方便，也可用下把位(筒音和第一音孔)。下把位在 音準控制上稱有難度，以是，初學者一樣平常先用上把位。手指在運用中，不管發哪一個音，一樣平常至少有三個以上的手指(分配在左右手上下 把位)附著於桿壁，使嗩吶連結肯定的平衡穩固狀態，以利於手指的機動運用。實際這便是保留指的運用(叉口指法運用) 。 保留指的運用，從下把位開始，一樣平常多是打開第一、二、三、四音孔時，第一音孔手指為保留指，要是再打開第五、六、七、八音孔時，第五音孔又成了保留指。當按下第八音孔時，—第五音孔手指又要打開。按下第四音孔時，第一音孔手指也要打開。當第四音孔快速打指花時，第一音孔手指也可抬起，要是必要第四音孔手指在本音孔上 (不離開桿壁)上下滑動產生特別的指花本領時，不光第一孔手指要打開，連同右手拇指也要臨時離開桿壁。但第八音孔手指打指花時，第五音孔手指仍然可以保留不動。一樣平常打開第六音孔時，第五音孔為保留指。若根據本身的具體環境，不用保留指可以控制音準，雖然也可以伴隨打開，如允許以使手指的活動更機靈，然而奏五聲音階的快速旋律時，為了運指的方便，又可以保留第五孔手指。如第八音孔手指同第四音孔手指一樣，要產生特別的指花本領時，那第五音孔手指也同樣必須打開。另外，筒音指法，也是一種典範的保留指運用要領。以上是按sao的指法講保留指，如換了指法；由於音階音程產生了變革，以是保留指也隨之產生變革。如sao的指法，奏fa時，第五音孔為保留指；la指法奏fa時，第四音孔變成了保留指等。僅議決以上敘述足可以看出，精確地運用保留指，確實有助於手指的機動運用，本領的充實發揮，音高的精確控制和樂曲的感情體現。為使大家了解嗩吶指法及其運用，指法的確定和選擇，一樣平常是根據樂曲的音域和魄力氣魄要求，通常因此樂曲的最低音來確定指法，特別環境亦可接納低於最低音的音或切合地方魄力氣魄的要求來確定利用的指法。如《戰斗舉行曲》，其音域為從小字一組的a到小字二組的b，據其調式調性，確定為sao的指法；河北民歌「茉莉花」，最低音是do，本應接納do的指法，為了順應地方魄力氣魄的要求，可接納sao的指法，雖然也要考慮到它的音域。指法的運用與控制半音音準的干係是很密切的， 半開半按的指法 (實際占開少按多)控制半音，每每多用在稍快和快速的樂曲中；而用唇、氣共同控制的半音，每每多在稍慢和慢速樂曲中。以上講的多是變革半音的控制要領，天然半音，一樣平常多用唇、氣共同控制(包羅低控制和高控制〕，也有議決保留指辦理的，也有議決半保留指辦理的，如sao的指法奏fa時，mi音孔為保留指，奏si時，也可半開do音孔 (半保留指) 。在升半音(高控制)時，還可接納以唇為主氣為輔的控制要領；降半音(低控制)時，又可接納以氣為主唇為輔的控制要領。雖然，這種控制要領並非一概而論，在伴奏和合奏中，一樣平常控訴 (半開半按，全開全按)多見。 由於樂的感情、魄力氣魄和本領的差異要求，指法在運用中也是不停變革的(這里是指某一個調子中的指法變革) 。如sao指法中的第 六、七、八三個音孔，議決與氣的共同控制，都可以分別發出sao的音高，而第八音孔又可以發出la、si、do三個差異的音高；另有用re 的指法,mi、fA、sao三個音都可由第八音孔發出，要是第四五六音孔手指為半保留指時，再加以唇氣共同，可以發出一個八度內的幾個音，雖然這里一樣平常多實用於仿吹慢板中的唱腔。另有一種特別的泛音控制要領，由一個音孔發出幾個高度差異的音，以sao指法為例，「 5」可發出5512，「6」可發出6623，但一樣平常很少用這種指法，以是也比較難掌握。如「百鳥朝鳳」中的「春鴣鴣」的叫聲，均由單開第六孔發音全按作re指法。從這里也可以看出，幾個差異的音孔，可以發出同一個音高，一個音孔又可以發出幾個差異高度的音。另外，另有借孔指法，如吹奏河北梆子唱腔時，高音多接納上借孔指法sao 指法，do由do的上一孔re發出，re由re的上一孔mi發音(在奉高音時，略開第八音孔，也屬於特別的借孔指法) 。上借孔指法所發出的音，給人一種輕松明亮之感，而且省力，不外僅實用於慢板唱腔中的摹 仿，而且多用於高音區；下借孔指法發出的音(如re指法，sao由fa 音孔發出) ，有剛勁內在之感實用，於上把位的中音區。奏山東民間 樂曲和地方戲曲時，用re指法，上把位的mi和sa0連用時，可接納高控制要領使，mi音孔發出mi、sa0和sao、mi兩個音高，其結果細 膩光滑油滑；而吹奏si、la、sa0三個吾時，又可同時半開do、si、la三個音孔，接納低控制要領而發音，其結果含蓄幽默。由於樂曲感情的變革和內容的必要，上下把位的同度音，也可隨之變革(特別是在同樂句重覆時)。如re指法①5656 2321和②5656 2321 ，①中的2321 用上把位，②中的2321就換用了下把位，這種上下把位交替的伎倆也屬於拍法的變革運用。運用這種伎倆，使音色和結果產生了光顯的 比擬，豐富了樂曲的體現力。 指法和口形，雖然是兩個問題，但它們每每又是密不行分的。尤 其是音準控制和音高變革及特別本領等，都必要它們兩者的密切共同 。如re指法，吹奏超低音(低於指法中最低音)的do時，按住re音孔 發出do音(重降re) 。由於指法產生了變革，口形也隨著產生大幅度 (雙唇放鬆前伸)的變革，雖然氣息控制也必要給以相應的共同；相 反，在第八音孔mi音上發出sao音時，由於接納了特別的指法，口形 也隨之給以相應(雙唇後收拉緊)的共同，這里同樣也不能馬虎氣息 控制的和諧作用。《百鳥朝鳳》中的各種鳥鳴，由於特別的音響，必要 特別的本領，以是必須議決特別的指法與特別的口形相共同才氣擭得 。以 貓頭鷹的叫聲為例，它必要的口形，既不是雙唇後收略包牙尖， 也不是雙唇放鬆前伸，而是黑白簽收，口輪匝肌緊貼牙床，下巴上提 ，有閉嘴感，雙唇呈扁平狀態，類似微笑狀。而指法，既不是開某一 個音孔，按某一個音孔，也不是全開全按某些音孔，而是多指同起同 落略漸開略漸按某些音孔，全部活動的手指根本上不離開桿壁。又如 河北的筲音本領，雖然是弱音的一種，但由於接納了特別的口形(上 唇向前觸哨片根部，下唇後收觸哨啟靠近哨片部份，上唇用力向上和 下唇用力向下，有擴大口腔張嘴感)和特別的指法(除si開第一二音 孔外，其他各音是用哪個音開哪個音孔的指法)相聯合，以是發出的 音具有別開生面的特別色彩。 指法的變革與高音和超吹高音的音準控制運用也有著特別的干係 。如sao指法中的「mi、fa、sao三個高音中的mi，偶然發音不純潔 此時可以將re音孔作為保留指，大概是用mi的泛音指法保留mi以F的 三個音孔的手指，還可接納將第八音孔略開少許(好像泰西管樂打開 高音鍵一樣)的要領。高音fa、sao不易吐奏發音，可接納只管即便少開多 按的控訴要領，再加以手指的速開速按以及頓吐的要領給以共同,一 般可以確保這兩個音的吐奏果(sao的吐奏難度更大一些，必須有 精確的口形和肯定的黑白力)。另外，由於用保留指而破壞了旋律的連 貫性、流暢性，在這種環境下可以把保留指變為發音孔為半保留指( 開半按)的要領。如la指法奏2346 3432 l -時，此中的fa 音就由原來的mi音孔保留指變為半開fa音孔而發音。 嗩吶的指法是個很龐大的問題，以上就定指法與定調問題、保留 指的運用、半音控制、指法與樂曲感情、魄力氣魄和本領的聯合、指法與 超吹的音準控制等問題敘述了本身的見解。雖然，嗩吶的指法問題還 不但這些，以上講到的問題也另有待於進一步探究，本文只是本身多 年教學和演奏的總結，管窺之見難免有疏漏不合錯誤之處，恭請大家批評 指正。 指法在運用中，必須是有目的有根據地變革運用的，否則將會產 生所得其反之結果。特別吹奏當代創編樂曲，以及伴奏、合奏、重奏 樂曲時，肯定要根據具體環境，確定合理的指法(包羅定調指法) ， 切不行恣意濫用。 在定指法和定調問題上，各地之間也不大一樣(以下都以第三孔作「do」，筒音作「sao」的D調嗩吶為例) 。有風俗用D調筒音作 sao的指法，有風俗用C調筒音作re的指法，另有風俗用C調筒音作 la和A調筒音作do的指法等。實踐上，民間樂曲，由於受地方魄力氣魄的影響和要求，先接納得當本身的指法後定調這也是正常的，這些樂曲每每是把指法放在重要的位置，調子附屬。但在合奏、伴奏中那就差異了(一樣平常是根據調子確定指法，也可以為了指法的方便，換用嗩吶 ) ，以是，並非是全部樂曲一樣對待，根據具體環境，可換嗩吶不換指法，或是變指法不換嗩吶。手指按孔的最根本要領，從音階自低至高的按序來看，雖然開始先用sao的指法為好，要是用re的指法，音階中的第一個音do，就肯定會出現翻高的吹法， (原來的l 2 3卻變成i 2 3)這樣一來，顯然增長了控制音準的難度。 因此，在教學中，應先用sao的指法，這種指法既切合由淺入深，循規蹈矩的教學原則，又對音準掌握帶來方便，更體現了發音由低至高先易後難的教學要求。另外，有些人把第三孔作do的D調嗩吶說成是G調，把E調說成是A調(也便是把第三孔的do視作sao) ，這是一種把正調當成了反調的說法。我認為，以第三孔作do來確定調子較為切合，現在笛子也鄉接納這種指法定調。
㈤ 嗩吶的超吹用幾種方法怎麼吹
嗩吶循環換氣，大家一定會想到嗩吶。當然，這項技巧原本是嗩吶所獨有的，並且也是演奏時的一項風格。但是時至今日，這項技巧已經應用到其他的樂器上面了。除了笛子以外，也已經運用在西洋長笛，甚至於薩克斯風上面了。 循環換氣的原理很簡單：就是預先把氣息儲存在口腔中，然後在吸氣的瞬間，將口腔中的氣息以口舌等將之排出，然後才接續到正常的呼氣排出，這樣就完成了一個循環呼吸的周期。嗩吶上面的循環換氣最早出現，因為這個技巧在嗩吶上面比起其他管樂器要來得簡單些。因為嗩吶有氣牌輔助，可以鼓腮存氣吹奏（目前也有不鼓腮以維持形象的），而且哨口的實際出氣量很小。由於上面這幾個原因，所以循環換氣這個技巧，在嗩吶上面已經是運用的極為廣泛了。民間藝人嗩吶的演奏，有許多時候幾乎從頭到尾都沒有間斷，使用循環換氣一氣呵成演奏到底的。以我目前教學的經驗，在我的嗩吶學生之中，國中生資質較好的就可以練起來了。
㈥ 如何自學嗩吶
首先你要找到一個不打擾到人的地方，因為它的聲音會和吵，其次可以從網上視頻學習
㈦ 怎樣才吹好嗩吶
嗩吶指法對旋律的連貫流暢、樂曲情感的表達都有著直接的關系。手指運用得當，舌、指容易配合協調，反之，則必然會影響到要求的速度，演奏的效果，以及技巧的充分發揮。因此，指法在瑣吶演奏中佔有重要的地位，不可忽視之。 目前對嗩吶指法的理解還不太一致，我認為，指法除了指以幾孔作叫「do」(或筒音作什麼音)——以確定樂曲的調子以外，遠包含著指法的變化運用之內容。 在定指法和定調問題上，各地之間也不大一樣(以下都以第三孔作「do」，筒音作「sao」的D調嗩吶為例) 。有習慣用D調筒音作 sao的指法，有習慣用C調筒音作re的指法，還有習慣用C調筒音作 la和A調筒音作do的指法等。實踐上，民間樂曲，由於受地方風格的影響和要求，先採用適合自己的指法後定調這也是正常的，這些樂曲往往是把指法放在重要的位置，調子從屬。但在合奏、伴奏中那就不同了(一般是根據調子確定指法，也可以為了指法的方便，換用嗩吶 ) ，所以，並非是所有樂曲一樣對待，根據具體情況，可換嗩吶不換指法，或是變指法不換嗩吶。手指按孔的最基本方法，從音階自低至高的順次來看，當然開始先用sao的指法為好，如果用re的指法，音階中的第一個音do，就必然會出現翻高的吹法， (本來的l 2 3卻變成i 2 3)這樣一來，顯然增加了控制音準的難度。因此，在教學中，應先用sao的指法，這種指法既符合由淺入深，循序漸進的教學原則，又對音準掌握帶來方便，更體現了發音由低至高先易後難的教學要求。另外，有些人把第三孔作do的D調嗩吶說成是G調，把E調說成是 A調(也就是把第三孔的do視作sao) ，這是一種把正調當成了反調的說法。我認為，以第三孔作do來確定調子較為合適，目前笛子也鄉採用這種指法定調。 嗩吶的指法和定調，通常是以全按(即筒音)作什麼音的指法來稱呼。如全按作sao和全按作re，就稱為sao和re的指法。全按作什麼 音和第三孔作什音是一回事，只是說法不同。如全按作suo就等於第三孔作do。不管用什麼指法，高八度和低八度的指法相同，筒音和第一孔音的中音，一般多用上把位(第七、八音孔) ，但有時由於樂曲的要求和指法的方便，也可用下把位(筒音和第一音孔)。下把位在 音準控制上稱有難度，所以，初學者一般先用上把位。手指在運用中，不管發哪一個音，一般至少有三個以上的手指(分配在左右手上下 把位)附著於桿壁，使嗩吶保持一定的平衡穩定狀態，以利於手指的靈活運用。實際這就是保留指的運用(叉口指法運用) 。 保留指的運用，從下把位開始，一般多是打開第一、二、三、四音孔時，第一音孔手指為保留指，如果再打開第五、六、七、八音孔時，第五音孔又成了保留指。當按下第八音孔時，—第五音孔手指又要打開。按下第四音孔時，第一音孔手指也要打開。當第四音孔快速打指花時，第一音孔手指也可抬起，如果需要第四音孔手指在本音孔上 (不脫離桿壁)上下滑動產生特殊的指花技巧時，不但第一孔手指要打開，連同右手拇指也要暫時離開桿壁。但第八音孔手指打指花時，第五音孔手指仍然可以保留不動。一般打開第六音孔時，第五音孔為保留指。若根據自己的具體情況，不用保留指可以控制音準，當然也可以隨同打開，這樣可以使手指的活動更靈便，然而奏五聲音階的快速旋律時，為了運指的方便，又可以保留第五孔手指。如第八音孔手指同第四音孔手指一樣，要產生特殊的指花技巧時，那第五音孔手指也同樣必須打開。另外，筒音指法，也是一種典型的保留指運用方法。以上是按sao的指法講保留指，如換了指法；由於音階音程發生了變化，所以保留指也隨之發生變化。如sao的指法，奏fa時，第五音孔為保留指；la指法奏fa時，第四音孔變成了保留指等。僅通過以上敘述足可以看出，正確地運用保留指，確實有助於手指的靈活運用，技巧的充分發揮，音高的准確控制和樂曲的情感表現。為使大家了解嗩吶指法及其運用，指法的確定和選擇，一般是根據樂曲的音域和風格要求，通常是以樂曲的最低音來確定指法，特殊情況亦可採用低於最低音的音或符合地方風格的要求來確定使用的指法。如《戰斗進行曲》，其音域為從小字一組的a到小字二組的b，據其調式調性，確定為sao的指法；河北民歌「茉莉花」，最低音是do，本應採用do的指法，為了適應地方風格的要求，可採用sao的指法，當然也要考慮到它的音域。指法的運用與控制半音音準的關系是很密切的，半開半按的指法 (實際占開少按多)控制半音，往往多用在稍快和快速的樂曲中；而用唇、氣配合控制的半音，往往多在稍慢和慢速樂曲中。以上講的多是變化半音的控制方法，自然半音，一般多用唇、氣配合控制(包括低控制和高控制〕，也有通過保留指解決的，也有通過半保留指解決的，如sao的指法奏fa時，mi音孔為保留指，奏si時，也可半開do音孔 (半保留指) 。在升半音(高控制)時，還可採用以唇為主氣為輔的控制方法；降半音(低控制)時，又可採用以氣為主唇為輔的控制方法。當然，這種控制方法並非一概而論，在伴奏和合奏中，一般指控 (半開半按，全開全按)多見。 由於樂曲的情感、風格和技巧的不同要求，指法在運用中也是不斷變化的(這里是指某一個調子中的指法變化) 。如sao指法中的第 六、七、八三個音孔，通過與氣的配合控制，都可以分別發出sao的音高，而第八音孔又可以發出la、si、do三個不同的音高；還有用re 的指法,mi、fA、sao三個音都可由第八音孔發出，如果第四五六音孔手指為半保留指時，再加以唇氣配合，可以發出一個八度內的幾個音，當然這里一般多適用於仿吹慢板中的唱腔。還有一種特殊的泛音控制方法，由一個音孔發出幾個高度不同的音，以sao指法為例，「 5」可發出5512，「6」可發出6623，但一般很少用這種指法，所以也比較難掌握。如「百鳥朝鳳」中的「春鴣鴣」的叫聲，均由單開第六孔發音全按作re指法。從這里也可以看出，幾個不同的音孔，可以發出同一個音高，一個音孔又可以發出幾個不同高度的音。另外，還有借孔指法，如吹奏河北梆子唱腔時，高音多採用上借孔指法sao 指法，do由do的上一孔re發出，re由re的上一孔mi發音(在奉高音時，略開第八音孔，也屬於特殊的借孔指法) 。上借孔指法所發出的音，給人一種輕松明亮之感，而且省力，不過僅適用於慢板唱腔中的摹 仿，而且多用於高音區；下借孔指法發出的音(如re指法，sao由fa 音孔發出) ，有剛勁內在之感適用，於上把位的中音區。奏山東民間 樂曲和地方戲曲時，用re指法，上把位的mi和sa0連用時，可採用高控制方法使，mi音孔發出mi、sa0和sao、mi兩個音高，其效果細 膩圓滑；而吹奏si、la、sa0三個吾時，又可同時半開do、si、la三個音孔，採用低控制方法而發音，其效果含蓄詼諧。由於樂曲情緒的變化和內容的需要，上下把位的同度音，也可隨之變化(特別是在同樂句重覆時)。如re指法①5656 2321和②5656 2321 ，①中的2321 用上把位，②中的2321就換用了下把位，這種上下把位交替的手法也屬於拍法的變化運用。運用這種手法，使音色和效果產生了鮮明的 對比，豐富了樂曲的表現力。 指法的變化與高音和超吹高音的音準控制運用也有著特殊的關系 。如sao指法中的「mi、fa、sao三個高音中的mi，有時發音不純正 此時可以將re音孔作為保留指，或者是用mi的泛音指法保留mi以F的 三個音孔的手指，還可採用將第八音孔略開少許(如同西洋管樂打開 高音鍵一樣)的方法。高音fa、sao不易吐奏發音，可採用盡量少開多 按的指控方法，再加以手指的速開速按以及頓吐的方法給以配合,一 般可以確保這兩個音的吐奏果(sao的吐奏難度更大一些，必須有 正確的口形和一定的口角力)。另外，由於用保留指而破壞了旋律的連 貫性、流暢性，在這種情況下可以把保留指變為發音孔為半保留指( 開半按)的方法。如la指法奏2346 3432 l -時，其中的fa 音就由原來的mi音孔保留指變為半開fa音孔而發音。 指法在運用中，必須是有目的有根據地變化運用的，否則將會產 生所得其反之效果。特別吹奏現代創編樂曲，以及伴奏、合奏、重奏 樂曲時，一定要根據具體情況，確定合理的指法(包括定調指法) ， 切不可隨便濫用。 指法和口形，雖然是兩個問題，但它們往往又是密不可分的。尤 其是音準控制和音高變化及特殊技巧等，都需要它們兩者的密切配合 。如re指法，吹奏超低音(低於指法中最低音)的do時，按住re音孔 發出do音(重降re) 。由於指法發生了變化，口形也隨著發生大幅度 (雙唇放鬆前伸)的變化，當然氣息控制也需要給以相應的配合；相反，在第八音孔mi音上發出sao音時，由於採用了特殊的指法，口形 也隨之給以相應(雙唇後收拉緊)的配合，這里同樣也不能忽略氣息 控制的協調作用。《百鳥朝鳳》中的各種鳥鳴，由於特殊的音響，需要 特殊的技巧，所以必須通過特殊的指法與特殊的口形相配合才能擭得 。以貓頭鷹的叫聲為例，它需要的口形，既不是雙唇後收略包牙尖， 也不是雙唇放鬆前伸，而是口角簽收，口輪匝肌緊貼牙床，下巴上提 ，有閉嘴感，雙唇呈扁平狀態，類似微笑狀。而指法，既不是開某一 個音孔，按某一個音孔，也不是全開全按某些音孔，而是多指同起同 落略漸開略漸按某些音孔，所有活動的手指基本上不離開桿壁。又如 河北的筲音技巧，雖然是弱音的一種，但由於採用了特殊的口形(上 唇向前觸哨片根部，下唇後收觸哨啟接近哨片部份，上唇用力向上和 下唇用力向下，有擴大口腔張嘴感)和特殊的指法(除si開第一二音 孔外，其他各音是用哪個音開哪個音孔的指法)相結合，所以發出的 音具有別具一格的特殊色彩。 嗩吶的指法是個很復雜的問題，以上就定指法與定調問題、保留 指的運用、半音控制、指法與樂曲情感、風格和技巧的結合、指法與 超吹的音準控制等問題闡述了自己的看法。當然，嗩吶的指法問題還 不只這些，以上講到的問題也還有待於進一步探討，本文只是自己多 年教學和演奏的總結，管窺之見難免有疏漏謬誤之處，恭請大家批評 指正。
㈧ 嗩吶換氣方法
嗩吶演奏換氣，其一是正常換氣，就是按著節奏換；其二特殊情況，鼓腮換氣，就是「循環換氣法」，可以一口氣演奏幾分鍾。方法：演奏的過程中，覺得氣快不夠時，鼓腮，在嘴裡存一嘴氣，最後時刻，用這口氣，在緊腮出氣的同時，迅速用鼻子吸氣，就這樣往復不斷。
循環換氣的原理很簡單：就是預先把氣息儲存在口腔中，然後在吸氣的瞬間，將口腔中的氣息以口舌等將之排出，然後才接續到正常的呼氣排出，這樣就完成了一個循環呼吸的周期。嗩吶上面的循環換氣最早出現，因為這個技巧在嗩吶上面比起其他管樂器要來得簡單些。因為嗩吶有氣牌輔助，可以鼓腮存氣吹奏（目前也有不鼓腮以維持形象的），而且哨口的實際出氣量很小。由於上面這幾個原因，所以循環換氣這個技巧，在嗩吶上面已經是運用的極為廣泛了。民間藝人嗩吶的演奏，有許多時候幾乎從頭到尾都沒有間斷，使用循環換氣一氣呵成演奏到底的。以我目前教學的經驗，在我的嗩吶學生之中，國中生資質較好的就可以練起來了。
關鍵是什麼呢？就是要能在循環換氣的同時，手上的旋律還是要持續進行，不能受到影響。這才是真正實用的循環換氣。單吹長音的循環換氣，除了有著炫耀的作用外，老實說對於音樂本身幫助並不大，因為大多數的音樂都是有呼吸起伏句子等等結構，一個單純的極長音就好像是唱歌不停歇換氣一樣，聽多了是會讓人難受的。但是如果能自如的穿插運用在旋律之中，那就不同了。有些嗩吶演奏家，演奏時經常把此技巧運用在較長的樂句之中，但是由於完全沒有影響到旋律的音準、節奏、音量、流暢，因此得以不著痕跡，加強了樂句表現的能力。例如最近正在練習的山西吹打『大得勝』，嗩吶的旋律雖然不是沒有地方換氣，但是地方很少也很緊湊，有的地方如果要等到有空檔才換氣的話，非得暈倒不可。這時就得運用循環換氣了。除了需要吐音或者休息、斷奏的地方以外，其他只要是吹奏中途的地方，不論是長音還是連奏一些音符，都可以用循環換氣。
有些獨奏樂譜以及練習曲，會特別註明在哪裡作循環換氣的動作，而且多半也是標注在長音的位置。但是我個人卻沒有採取這樣的方式，而是完全根據氣息的使用情況來換氣。所以說，如果覺得氣息急促不順的話，我有可能一個小節裡面就換兩次氣，讓自己得到一些喘息的空間，如果氣息充裕，也可以吹一大段不換，等到氣息用得差不多了才換。
憋氣的感覺，相信大家都有體驗過。循環換氣演奏大段樂曲，最重要的就是要盡量減少憋氣的感覺，也就是盡量有足夠的新鮮空氣能補充到肺部，這樣演奏起來就會更為從容不迫，對身體也比較好。肺活量比較小的人，換氣的頻率就要比較密集些，才能達到這個要求。所以，練循環換氣，如果能夠解決長音不斷之後，就要開始讓手上旋律與換氣的動作完全獨立開來，互不影響。這樣才能實際運用在各種樂曲之中。其他樂器的循環換氣，難度就比較高了。除了口風控制、苦練以外，我覺得也有些先天的條件。像我自己拿笛子來練，由於不能鼓腮，容氣量較小，因此必須加快換氣的過程。可是當我加速吸氣時，平時老是過敏鼻塞的鼻子就會以鼾聲回敬我的急速吸氣，也阻斷了氣息的順利進入，實在令人頭痛。
目前幾乎大部分的專業笛子演奏者，都掌握了笛子上面的循環換氣甚至於循環雙吐的技巧，真的是相當令人佩服。嗩吶方面則應該是沒有人不會的了。如果各學校中的嗩吶手，自行摸索後仍無法突破的話，建議可以找個時間去旁觀一下民間紅白事的嗩吶，看看他們是怎麼吹的。雖然演奏風格大異其趣，但是就循環換氣這個技巧來說，仍然可以從民間藝人身上得到許多啟發。
㈨ 嗩吶有幾種吹法
在嗩吶吹奏中，口形是極為重要的一環。它與音準的控制，音色 的掌握，音量的變化，以及演奏技巧的發揮等都起著十分重要的作用 正確的口形應該是：雙唇和口角自然後收(基本上不觸氣牌) ， 並略包牙尖(一般是下唇多包於上唇) ，上下口輪匝肌緊貼牙床，含住哨片(含哨片深度一般不超過哨座，以充分發揮唇肌對哨片的控制 能力) ，稍有張嘴感，成微笑狀態。這種口形，既增加了唇肌厚度， 使發音飽滿結實，渾厚有力，富於彈性，又可防止唇肌因疲勞而局部 松動，發生口形變化甚至漏氣等毛病，而且還會產生吹奏自然省力與 鬆弛舒服之感。 有的人對正確口形於嗩吶吹奏的重要性認識不足，對正確口形又缺 乏理解不掌握，因而在吹奏過程中難免出這樣那樣的問題。如有的用 鼓腮吹法，口角松動，發音粗野；有的是牙床充氣吹法，氣流分散， 費氣費力；有的是雙唇過於里收，唇肌緊張，音響難聽，形象表情欠 佳；有的是雙唇大面積地平鋪前仲，緊頂氣牌，使發音響而不美，松 而不柔，亮而不脆。口形不正確，必然影響吹奏，甚至造成音準控制 和力度變化困難，強弱幅度和音色對比不明顯，因而吹奏出的旋律只 能是「音「樂，而不是悅音。以上幾種吹法基本上都屬於離不開氣牌 ，這就產生了一個問題，氣牌在瞠吶吹奏中起什麼作用?它與口形的關系如何? 嗩吶吹奏使用氣牌，與民間藝人的吹奏有關。以前的嗩吶藝人(俗 稱吹鼓手) ，為了謀生，長期走付串鄉，生活無定，或為婚喪嫁娶紅 白喜事吹吹打打，或趕上集市廟會歡慶節日出力賣藝，酷暑烈日，嚴 冬冰雪，風吹雨打，飢寒交迫，不敢放過任何一個機會，而且要吹奏 得好，才不致失去謀生的來源。這樣的社會環境與條件，迫使他們必 須練出一手過硬和超群的本領，以保證賣藝求生的起碼條件。在民間 藝人中，特別強調要有能在長時間內吹奏的硬功夫，因為紅白喜事一 吹就是幾個小時，甚至更長時間，盡管中間有時有笙笛給以對答配合 ，唇肌力的消耗是很大的。特別當需要連續吹奏幾首樂曲或一首樂曲 無限反覆時，鼓腮換氣法(亦稱循環換氣) ，便成為藝人不可缺少的 一種用氣技巧。鼓腮換氣法(這里指大鼓肥) ，必然導致唇肌松動， 口角力減退，這時氣牌就能起到彌補缺陷減輕唇肌疲勞的作用。民間 藝人在很多場合要邊走邊吹，有時一走就是幾里、幾十里，遇到高低 不平上坡下坡時，遠要抬頭彎腰，扭頭轉身，遇到人多擁擠遠會發生 碰撞，在此種情況下，要保持穩定的吹奏，除需要良好的吹功訓練外 ，氣牌起著相當重要的彌補作用。但如果過於長時間吹奏，仍然會使 口角失去控制力，甚至出現撒氣漏風噪音怪音等現象。為了克服這方 面的弊病，有些藝人改進了氣牌，如把一般為嘴寬二分之一左右的氣 牌，改變為接近於嘴寬，以避免口角過於松動和撒氣漏風，使口形處 於相對穩定狀態，以利於長時間吹奏。也有人把氣牌敢為大於嘴寬， 並帶有凹形(即「～」形)和人的自然口形基本吻合，除起上述作用 外，還可以防止唇肌向外翻卷，有利於唇肌力的發揮和對哨片的控制 ，還能對欠佳的口形起到遮擋作用。 嗩吶吹奏使用氣牌是過去民間藝人吹奏的特定環境和 條件形成的。現在，民間藝人的社會地位及吹奏的環境條件，發生了根本的變化，嗩吶吹奏的方法和技巧也在變革和提高。不少民間藝人 一躍而為藝術院校的音樂教師和專業文藝團體的演奏員。他們通過長期的教學和舞台實踐，在嗩吶吹奏方法和技巧運用上，都有不少改進和提高。有些民間藝人雖仍在民間吹奏，但同樣不甘落後，孜孜不倦的自我充實、學習，在吹上同樣有了很大的進展和提高。記得前幾年下鄉采訪，親眼看到孫玉秀、菏澤何貫賢、成武馮桂臣的舞台嗩吶吹奏，深得教益。特別是魚台宋書彬的吹奏，不戴氣牌，一連吹奏了五首民間樂曲，竟毫無費力之感。民間藝人不戴氣牌吹奏的方法，引起我極大的興趣。從此我對不戴氣牌的吹奏方法，認識上更加堅定了。但由於平時習慣戴氣牌吹奏，突然去掉感到別扭，出現口角松動，唇肌前移，含哨過深使哨片失去控制，撒氣漏風，發吾鬆散，超吹高音困難，雙吐音不清晰，甚至還會出現雜音、斷音、呼吸緊張，換氣脫節等現象。但時間一長，就能體會到它的長處。於是我把這種方法運用到教學中，取得了相應的好效果。 採用去掉氣牌吹奏的方法訓練學生，使他們較快地掌握了正確的口形，增大了口勁，較快地提高了吹奏技巧。經過幾屆學生的實踐，證明這一方法是切實可行的，它具有以下優點：①使口形完全暴露在外，便於老師和學生自己檢查，易於糾正錯誤的口形。②唇肌含哨位置深淺易於適中，口形自然鬆弛，形象美觀，易於掌握正確的口形，為以後的吹奏訓練，創造良好的條件。③力點集中，縮小了口角勁的訓練過程，加快了基訓進度。④可避免鼓腮和牙床充氣，易於掌握音音準和控制音高 (持別是超吹高音)。⑤唇肌松緊、吞吐變化運用自如，音量音色能產生較明顯的對比變化。⑥有利於唇舌各種技巧的發揮，為吹奏者全面掌握瞠吶的吹奏技能打下了堅實的基礎。當然，這並不是說氣牌完全無用；或者學生也不必再掌握戴氣牌吹奏的方法。在吹奏一些特定的樂曲，或舞台演出，或在特殊情況下較長時間用小鼓腮換氣的方法連續吹奏時，氣牌還是需要的，因此，學生同樣需要掌握戴氣牌的吹奏方法。習慣於不戴氣牌的吹奏，突然戴上氣牌，會不會影響正確的口形呢?只要唇肌不緊頂氣牌，絲毫不會影響正確的 口形。這樣，一般情況下不用氣牌，必要時又可以利用氣牌。實踐證明，不戴氣牌的吹奏方法，不但適用於學生的初學階段，即使進入中高級階段的學習，採用此法仍然收效很大。如果利用氣牌時，必須注意到，氣牌的安裝位置(即氣牌至哨面之間的距離)對口形的影響，位置向下，等於哨面與氣牌的距離加大一但需要依靠氣牌時，會造成唇肌過於前伸，口形突然大變，影響 音準和音色；反之，唇肌被阻，口形變化受阻，兩樣影響正確的吹奏。另外，哨座的長短也要適中，過長等於加長了哨面至氣牌的距離， 反之，又等於縮短了哨面至氣牌的距離，都同樣會影響口形的正確運 用及演奏。
求採納
㈩ 哪裡有學嗩吶的
藝校最好了 可以學通樂理知識 比較詳細 如果藝校不行的話可以請個老師