Ⅰ 日不落兒童舞蹈分解教學視頻
兒童 舞蹈是舞蹈藝術的重要組成部分,其內在的的童趣性、童知性、童幻性、童真性、童樂性使我們界定兒童舞蹈的主要藝術特徵,也是創作兒童舞蹈的重要依據。下面是我為大家整理日不落兒童舞蹈分解教學視頻，供大家參考!
日不落兒童舞蹈分解教學視頻
巧學少兒舞蹈旋轉技巧
平轉
訓練步驟一：滾把桿准備動作練習
在半腳掌站立的基礎上，雙腿夾緊，順著把桿的方向做上步練習，在做的過程中保持肩、胯、
腳三點一線，留頭甩頭。
訓練步驟二：把下平轉1|2練習
訓練步驟三：把下平轉單一練習
山膀舞姿，強調上步時的推送和撤步時的迅速打開。頭始終尋找方向，保持留頭甩頭。
訓練步驟四：斜線平轉練習
山膀舞姿沿斜線做單一平轉，1圈、2圈、4圈。
跳平轉
訓練步驟一：原地後踢腿練習
雙手叉腰，小腿向臀部方向後踢，動作保持輕巧靈活。
訓練步驟二：跳平轉 單一練習
雙手打開，雙腿向後踢，在做的過程中，保持肩、胯兩點一線，上身和腿部動作
方向一致。
訓練步驟三：跳平轉斜線練習
雙手打開，沿斜線做跳平轉1圈、2圈、4圈的練習。
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身體的控制性練習，用最慢的曲子跳，身體的每一步都不能鬆懈，以做到連綿不斷為主
方法二：
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方法三：
速度練習，尤其是旋轉的速度，以及每一個舞種的重拍表現，注意身體的收緊
方法四：
表演練習，做好表情，手位，以及各種表現動作，以吸引觀眾目光為主
方法五：
綜合練習，集合以上幾點，用最好水平跳，以實現身體控制，音樂控制，速度控制，表現控制，達到最好水平
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Ⅳ 雜技起源何時
大約在新石器時代，中國的雜技就已經萌芽。原始人在狩獵中形成的勞動技能和自衛攻防中創造的武技與超常體能，在休息和娛樂時，在表現其獵獲和勝利的歡快時，被再現為一種自娛游戲的技藝表演，這就形成了最早的雜技藝術。雜技學術界認為中國最早的雜技節目是《飛去來器》。這是用硬木片削製成的十字形獵具，原始部落的獵手們常用這種旋轉前進的武器打擊飛禽走獸，而在不斷拋擲中，他們發現不同的十字交叉，在風力的影響下，能夠迴旋「來去」，於是它就成了原始部落的氏族盛會中表演的節目。
雜技藝術中的很多節目是生活技能和勞動技術、武術技巧的提煉和藝術化。《飛去來器》這個節目至今在民俗活動中傳承著，內蒙古草原上一年一度的「那達慕」盛會上，在賽馬、摔跤、角斗等各種技藝競賽中，就有《飛去來器》的競賽，它是以投擲的遠近和擊中目標的准確程度來評定優劣的。雜技演員把獵技的《飛去來器》加以藝術加工，形成一種巧妙神奇的藝術節目，這種節目至今在舞台表演中還深受觀眾喜愛。由於雜技藝術來源於五花八門、繽紛多姿的現實生活，「雜」成為它的整體特徵，故而「雜技」之名就在歷史長河中被確定下來。 雜技藝術在中國已經有2000多年的歷史。雜技在漢代稱為「百戲」，隋唐時叫「散樂」，唐宋以後為了區別於其他歌舞、雜劇，才稱為雜技。在我國古代文獻中，很早就有關於雜技的文學記載了。《史記·李斯傳》記載過秦二世曾經在甘泉宮看角抵戲的情形。當時的角抵戲，像今天的摔跤表演。《列子·說符》還介紹了介紹了民間曾有在空中擲投五劍、七劍的表演。漢朝張衡在《西宗賦》里生動地描寫了跳劍丸、走繩索、爬高竿的表演情景。隋煬帝設立太常寺，教授雜技技藝，並於大業六年(公元610年)，在長安端門外天津街舉行過百戲演出。雜技到了唐代又有發展，當時許多著名詩人的詩中都有反映。白居易的新樂府《西涼伎》中有描寫「舞雙劍，跳七丸、裊巨索，掉長竿」的詩句；元微之的樂府《西涼伎》中也有「前頭百戲競撩亂，丸劍跳擲霜雪浮」的詩句。到了宋代，雜技藝術已有了40多個節目，那時，有人能表演挑一擔水在繩索上行走的絕技。可見，當時的雜技藝術水平之高。新中國成立之後，雜技藝術煥然一新，許多省、市成立了專業劇團，創造了許多新節目，增添了燈光、布景、樂隊。許多雜技藝術團先後出國訪問，並屢獲國際大獎，成為世界著名的雜技大國。
公元前770年至前221年是中國的春秋戰國時代，當時在中國遼闊的大地上出現了許多諸侯國，像古希臘的城邦一樣，這些諸侯國在爭強稱霸的爭斗中，都注意籠絡人才，這些人才稱門客，有的是出謀劃策的謀土，有的是武藝高強的武士。春秋戰國時代很多雜技藝術的創造者是諸侯的門客和武士，他們以一技之長，投身公卿大夫，並不完全為了表演，但關鍵時候，卻往往以其技輔助主人，創造出一些轟轟烈烈的事業，諸士善技是春秋戰國時代的特點。列國兼並激烈，群雄角逐，競相養士，這些士中當然也有口把式，以出謀劃策、能言善辯的說客為特徵，但更多的是身懷奇技異巧或勇力過人的大力士。這些就為雜技藝術的正式形式，提供了技術基礎。
戰國四公子及秦相呂不韋養士皆以千計。這裡面武士、甲士、力士都為雜技藝術的發展提供了條件。孔子的父親叔梁紇，以力聞名諸侯，曾雙手托住城門的千斤閘，保證了公元前563年諸侯征伐幅[「巾」換成「亻」]陽國的勝利。與他同時參加戰斗的狄虎[虎加「廠」字頭]彌和秦堇父不僅是力士，還有類似雜技的技術，狄虎[虎加「廠」字頭]彌把大車之輪蒙以甲，一手舞動，一手執戟進攻；秦堇父則能蹬著從城堞上懸下的布索登城。叔梁紇的舉重、狄虎[虎加「廠」字頭]彌的舞輪、秦堇父的爬布，正是漢代雜技《扛鼎》、《舞輪》、《緣繩》的先聲。
齊國公子孟嘗君被秦王請到秦國軟禁起來，孟欲逃歸，他託人向秦王寵妃求情，那妃子要孟送她名貴的白狐皮襖。孟只有一件，已經送給了秦王，因此很為難。幸好他帶的門客有位善縮身之術者，從狗洞爬進王宮偷出了那件皮襖。這位門客之技可謂後世雜技「鑽圈鑽筒」之始。妃子得了白狐裘，說動了秦王，放了孟嘗君，但孟剛走，秦王又後悔了，派兵追殺。孟嘗君率眾到了秦國邊關，該關規定雞鳴才開門，時值半夜，雞自然不會叫，追兵立刻即至，可謂危在旦夕。幸好門客中有位口技家，他的幾聲惟妙惟肖的雞叫，引得四郭荒雞齊鳴，守關人迷濛中以為到了開關時刻，開關放人，孟嘗君得以逃離秦國。此事發生在公元前298年，《戰國策》上有記載。正由於有此一段因緣，像京劇界奉唐明皇為祖師一樣，中國的口技藝人所供奉的祖師爺就是孟嘗君。
《列子·周穆王》載：「周穆王時，西極之國有化人來。」所謂化人，就是幻人，他自由出入水火，隨意貫穿金石，懸空不墜和穿牆入壁，都是幻術節目。
劉向《列女傳》還記載了戰國時代的遁術：齊宣王有次在宴飲中與鍾離春閑話，鍾離春故意眩技吸引宣王，說：「竊常喜隱。」「齊宣王曰：『隱，固寡人之所願也。試一行之！』言未卒，忽然不見。宣王大驚……」這位鍾離春顯然是位善為遁術的方士之流的人物。春秋戰國諸士善技為秦漢雜技的鼎盛提供了得天獨厚的條件。
漢代(公元前206——公元220年)400多年的歷史是中華民族在人類文明史上做出卓越貢獻的朝代，漢代第五位皇帝漢武帝劉徹是具有雄才大略的帝王，他特別喜歡雜技藝術。《史記·大宛列傳》說，漢武帝為了誇揚國家的富庶廣大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了許多外國來客，布置了酒池肉林，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各式角抵戲的表演，七盤和魚龍曼衍，還有戲獅搏獸的馴獸節目。值得提及的是在那次盛會上還有外國雜技藝術家的獻技，安息(古波斯)國王的使者帶來了黎軒(即今埃及亞歷山大港)的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。
這些奇技異巧，場面盛大的演出，使四方來客大為驚嘆，深服漢帝國的廣大和富強。達到了漢武帝誇示帝國昌盛富庶，吸引西域諸國結好漢室，共同對付強敵匈奴的外交政治目的。
漢代是中國雜技的形成和成長期，漢代角抵戲迅速充實內容，增加品種，提高技藝，終於在東漢時代形成了一種以雜技藝術為中心匯集各種表演藝術於一堂的新品種——「百戲」體系。
漢代雜技的卓越成就，首先表現在它的各種節目已成系列，具備了後世雜技體系的主要內容，這在全世界各國的表演藝術中，恐怕是絕無僅有的。漢代出土的畫像磚石中對各類節目都有形象記載：
(一)力技。
狹義的角抵就是指角力，爭交相撲之類以力量較量為主的節目，在漢代百戲中佔有重要地位。漢畫中常可看到人與人，人與獸，獸與獸之間角抵的圖像。百戲表演者中有一類為「象人」，研究者認為就是專業的斗獸士。河南南陽一處出土的漢墓畫像石中，就有二十多處「象人鬥牛」、「象人斗虎」、「象人斗犀」等圖繪。「載竿」節目中同樣顯示了表演者的力量，山東安丘漢墓百戲圖中的「載竿」一人舉竿上面有10人表演，其力量可達千鈞。
(二)形體技巧。
中國雜技早在漢代就形成以「頂功」為中心的形體技巧，頂功就要求有過硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，這種傳統一直至今。漢代表現頂功技巧的畫像磚石很多，山東嘉祥武氏祠的這兩幅就很典型。
(三)耍弄技巧。
漢代的「跳丸弄劍」、「舞輪」都是經常表演的節目，四川出土的漢畫像磚「丸劍樂舞宴飲圖」就是很有名的一幅。
(四)高空節目：
漢代文獻和文物圖像中都有高空節目的記載，像撞技，走索和戲車，皆有高空表演，緣竿之技在漢代很盛行，基本有兩種類型：一是在平地表演，一是在車上表演前面「百戲圖」中戲車上樹立雙竿雙台，表演的少年演員，正從前撞翻跟斗落到後撞的小台上。今天雜技中仍保留此類技巧，「跟斗過車」就是一種。
(五)馬戲與動物戲。
「馬戲」最早見於漢代文獻，桓寬在他的論著《鹽鐵論·散不足論篇》中說：「綉衣戲弄，蒲人雜婦，百戲，馬戲……」。把馬戲與百戲並舉，可見當時馬戲的興盛。沂南「百戲圖」中，就有三個馬戲表演，其中一個還將馬裝飾成龍形。
漢代馬戲除了駕馭本領的顯示外，還把武藝、舞蹈等各種民族技藝運用其中，百戲圖馬戲表演者有的就執戟舞練，有的就舞幢。這與西方的馬戲有很大區別。河南嵩山三闕之一的登封少室石闕畫像上的兩位馬戲演員，一在馬上倒立，一在馬上舞蹈。
山東臨淄文廟中漢畫像石刻中展示的集體馬戲的表演，可與沂南百戲圖戲車相映生輝。圖中有兩匹馬，前一匹上有一人，身後尚有一人飛身而至，恰好拉住騎者之手，另一人縱身而起，手挽馬尾，後一匹馬拉著車，車前方有一人騰空飛翔，車上除御者外，其餘人物皆作表演動作，車後還有一人縱身欲上。正是這些技藝為後世馬戲和空中飛人等表演提供了藝術基礎。
漢畫像磚石中還有反映各種馴獸節目的形象，如馴虎、馴象、馴鹿、馴蛇等。浙江海寧東漢墓畫像中的「馴獸斗蛇圖」和武氏祠的「水人弄蛇圖」，就是明證。
山東濟寧東漢墓畫像石上部為馴鳥圖，下部為馴象圖。六人坐於象背，一人立於挺起的象鼻，可見其馴練動物的水平已經甚高。另外還有馴猴、馴鶴、弄雀等形象。漢代的馬戲和馴獸節目都達到相當高的水平。
(六)幻術。
漢代是中土與西域甚至西方國家進行幻術藝術交流的時代。當時中國本土的幻術有兩大類別，一是由皇家和貴戚支持的大型幻術表演，多以巨大的道具裝置和眾多演職員共同的表演，如漢武帝的角抵大會中的「魚龍曼衍」，實際是兩個相連接而演出的大型幻術。
漢末曹操統一北方，胸懷一統天下大志的曹操特別注意收絡人才。對於方士之流的人物，他竭力搜絡於自己身邊，恐這些人利用幻術奇伎行邪作蠱，倡亂或為敵所用。故而他一聞有異術者即必招來，廬江的左慈，甘陵的甘始，陽城的郄儉等著名方士均被其籠絡身邊，這客觀上給幻術的交流發展提高創造了條件。《後漢書·左慈傳》所載他的種種幻術表演，說明當時已發展到極高水平。《三國演義》第六十八回「左慈擲杯戲曹操」描寫極為生動。此事在建安21年(公元216 年)，他表演了三套戲法。「令取大花盆放筵前，以水盛之，頃刻發出牡丹一株，並放雙花」。左慈「教把釣竿來，於堂下魚池中釣之，頃刻釣出數十尾大鱸魚，放在殿上。」「慈擲杯於空中，化成一白鳩，繞殿而飛。」引得眾人仰首觀看，他則乘機遁去。這三套戲法即變花、變魚、變鳥，也是現代中國魔術的絕招。
經過魏晉南北朝(公元400-589)160多年的大動盪和民族文化的大融匯，至公元589年隋代統一中國，雜技藝術已經極為成熟，至唐代成為宮廷和民間共盛的藝術。
雜技藝人和樂舞藝人同在宮廷獻藝，出現一些傳誦一時的雜技藝人，為詩人墨客吟詠。
唐朝（公元618～907年）是中國封建社會經濟較發達的時期，樂舞雜技藝術是空前繁盛的，唐代詩人墨客不少人吟詠過雜技藝術。白居易有「舞雙劍、跳七丸、裊巨索、掉長竿」（《新樂府·五部伎》）之句，元稹亦有「前頭百戲竟撩亂，丸劍跳擲霜雪浮」的詩句。張楚金的《樓下觀繩技賦》生動地描繪了繩技藝人高超而優美的表演技藝：「掖庭美女，和歡麗人，披羅谷與珠翠，捕瓊筵與錦茵……橫亘百尺，高懸數丈，下曲如鉤，中平似掌。初綽約而斜進，竟盤姍而直上，……」
唐代雜技出現了許多技藝高超而美艷動人的女雜技藝人，前面詩中的女藝人被稱「掖庭美女」，說明她是宮廷藝人。唐人所著《封氏見聞錄》也描寫了宮廷的繩技、高蹺、「踏肩蹈頂」人上疊人「至三四重」的高超技藝。不少有名的樂舞如《破陣樂》、《聖壽樂》等，都與雜技有關。
唐太宗李世民親自指導大臣排練的《秦王破陣樂》是唐代極有名的樂舞，名聲遠播海外，一百二十人執戟披甲，前有戰車，後列戰陣，其中的武技與馬術即與雜技相通。更有幽州女藝人石火胡（可能是唐代少數民族）把《破陣樂》引入雜技藝術的頂竿之技，她頂著的百尺高竿上，支有五根弓弦，五個女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破陣樂》。她們合著音樂的節拍在弓弦上俯仰來去，輕捷如燕。這場表演融「歌舞」、「走索」與「頂竿」之技於一爐，實在是花樣翻新。
唐人「載竿」之藝極高，有「爬竿」、「頂竿」、「車上竿戲」、「掌中竿戲」等不同內容。《獨異記》中記載著一位三原女藝人能頭頂長竿載十八人而來回走動。正是有此種神技，唐代達官貴人的出行儀仗中往往以載竿雜技表演為前導。最典型證明是唐代敦煌莫高窟中壁畫《宋國夫人出行圖》中就是以」載竿「為前導的。出行儀仗中雜技樂舞表演，既有顯示豪奢氣派之意，亦有與民同樂之好，故唐人張祜《千秋樂》詩雲： 「八月平時花萼樓，萬方同樂是千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。」
中幡本是唐代貴族、皇室出行的儀仗，當時還不是雜技表演的項目，崇尚武技的唐代，一些儀仗兵在鍛煉臂力中耍弄中幡，後來民間迎佛走會中，也把中幡做開路儀仗，雜技藝人進一步提高中幡的技藝，美化幡帽的裝飾，就成了一項極富民族文化特色的雜技藝術，至今在舞台上表演著。
唐代的馬戲與幻術均極發達，除各種馬上技藝外，還有馴馬為馬舞的表演，唐玄宗有舞馬五百騎。唐代幻術戲法在民間廣泛流傳，唐蔣防《幻戲志》載：「（馬自然）乃於席上以瓦器盛土種瓜，須臾引蔓生花，結實取食，眾賓皆稱香美異於常瓜」。這位馬先生還會純手法的雜技戲法：「 又於遍身及襪上摸錢，所出錢不知多少，投井中，呼之一一飛出。」
唐代雜技將多種技巧糅和在一起，充分展示雜技超凡入聖、人所難能的特點。除了前邊提到的融「歌舞」、「走索」與「頂竿」之技於一爐的石火胡的竿上《破陣樂》，馬術也把「沖狹」的高超技藝熔和進來：唐趙麟的《因話錄》記有「透劍門伎」一項，說用鋒利的刀劍編紮成狹門過道，表演者乘小馬從刀叢劍林之間穿馳而過。如果技藝不精，坐騎駕馭不靈，觸及刀劍，人馬立斃。這個「透劍門」，實際就是漢代「沖狹」的發展，它與馬術結合起來，就成了一項在冷兵器時代，超卓而有用的技藝了。
唐代雜技，宮廷與民間共同發展，民間既有街頭小藝，亦有戲場獻藝，觀者達數千人。有的在廣場表演，有的則在寺院附近的戲場樂棚。當時的國都長安，大的戲場多在慈恩寺旁，小的戲場多在青龍寺旁。長安有名的雜技藝人解如海，劍·丹·丸·豆、擊球諸藝皆精，他與兩個妻子和幾個兒女的家庭班子，每次演出都千人觀看。
宋代（公元960——1279年）是都市經濟發達，市民階層強大的時代，像漢/唐那樣以皇室和國家組織的大型雜技百戲演出已經少見，相反在繁榮的城市，如北宋的首都汴梁（今河南開封市）、南宋的首都臨安（今浙江杭州市）都有各種街坊、市場的演出場所，當時稱瓦子樂棚。雜技、舞蹈、武藝、說唱各種形體表演藝術，同場獻藝、互相觀摩，無疑對中國獨特的戲曲藝術的形成起了促進作用。
元代（公元1206——1368年）是中國的少數民族蒙古族建立的統一的大帝國，它雖然統一中國只有不足百年的歷史，但對中國各民族的藝術交流，卻產生了有力影響。中華藝術史上的奇葩––元雜劇，就是在元代鼎盛成熟起來。「雜劇」所以有此名稱，研究者認為，就是因為當時的戲劇藝人和雜技藝人同場獻藝，在戲劇演出中吸收或穿插不少雜技演出的原因。這從山西省右玉縣寶寧寺保存的元明時代水陸畫中也可以看出。其中的「第五十七，往古九流百家諸士藝術眾」、「第五十八，一切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾」兩幅，描畫了雜技、幻術和戲曲人物的形象，可以看出當時他們同場作藝的情狀。「往古九流百家諸士藝術眾」分上下兩層，上層繪士農工商醫卜星相各色人等，下層則是雜技、戲劇演員，特別有意義的是在這幅畫里，還把當時為戲曲、雜技演出寫詞作本的書會才人的形像，擺在了重要地位，彌足珍貴。
雜技、戲曲演員共十一人，有手技戲法、侏儒幻術、舞獅，也有宋元雜劇中的正末和凈色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，頭裹碎花紅巾，身上只有一紅布褲衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演「入瓶」一類技巧與柔術的雜技。
另有一人肩披努目突睛、海口緊閉的青色獅衣一領、長毛清晰，它很可能是元代高毳獅舞的寫照。
明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）兩代是中國最後的兩個封建王朝，雜技與舞蹈等傳統表演藝術很少在宮廷演出。特別是雜技更被視為不入流的玩藝，宮廷中基本沒有雜技演出的記載，只有明憲宗（公元1465––1488年在位）「行樂圖」中有雜技表演的形象。清代雜技藝人進一步淪落江湖。但是戲曲卻勃興起來，特別是自1790年徽班進京，京劇誕生之後，戲曲武打戲對雜技武藝的吸收成空前之盛。終於形成以武戲為招徠的繁榮景象。
跟頭本來是雜技技巧中重要一項，在清代戲曲中，它被戲曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所謂「京劇里的跟斗，雜技里的頂」的俗話。明末安徽班就有「剽輕精悍、能撲跌打」的聲譽，當年演目連戲諸般雜技，競呈舞台，經近50年的熔鑄冶煉，自然更有火候。徽班進京後每場演出必有專重跌打撲斗的武戲。從當時在北京看過安徽班演出的人記載看，他們是吸收了不少雜技技巧的：
「武劇，以余所見於京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉；一胸能勝五人之架疊，一躍可及數丈之高樓，目眩神搖，幾忘為劇。」（見王夢生《梨園佳話》）。
道光年間（公元1821–1851年）的作品《都門雜詠》「賣藝」——詩雲：「歌童扮旦妙娉婷，小戲多從嵩祝聽，《賣藝》最宜燈下看，夜間看耍火流星。」
這是在戲曲中有機地穿插雜技「耍火流星」的記敘。
清代雜技藝人漂泊江湖，生活凄苦，但出於對祖宗的藝術的摯愛和對人生的追求，他們在艱難的環境中，保持和發展了自己的藝術，「蹬技」和「古彩戲法」都有了新的創造，「耍壇子」、「劍、丹、丸、豆」的系列幻術，都達到了極高水平。
清代雜技除「撂地攤」，在城鎮鄉村中流浪賣藝外，一些技藝高超的藝人，也被邀請做富室貴家的堂會演出和逢年過節的行香走會的表演。清末上海出版的《點石齋畫報》就反映了這些雜技的演出情況。
1949年以後，雜技藝術更成為中國人民與世界各國人民文化交流的使者。周恩來總理親自過問組建中國國家雜技團的事情，1950年10月中央文化部聘請羅瑞卿、廖承志、田漢、李伯釗等七人組成籌備雜技團工作組，這七人中有戰功卓越的將軍，有資深的戲劇家、導演和文化交流的領導人，由此可見國家對此事的重視。
當時從上海、天津、北京、武漢徵集了一批優秀雜技節目，並邀集知名藝人來北京會試。從中挑選了一批富有民族特色的雜技節目，在李伯釗、周巍峙等新文藝幹部直接指導下，經過一個月的集訓，編排出新中國第一台雜技晚會。
這些傳統雜技節目經過初步整理，在服裝道具、音樂伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海懷仁堂舉行匯報演出，受到了毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等中國國家最高領導人的肯定和鼓勵，並當場決定由這批藝人組成一個團體，出訪蘇聯和歐洲各國。周恩來總理命名該團為中華雜技團，1953年正式建團，改稱中國雜技團。
在中國古代工藝品中，常常可以看到雜技的生動形象，畫師們也喜歡把雜技演出作為繪畫的重要內容。這些保存下來的藝術珍品，如實地反映了當時的雜技情況，同時也說明了雜技藝術在人民的生活中，占據了何等重要的位置。
秦漢雜技
秦代（公元前221～公元前207年）把民間流傳的角抵戲引入宮廷。漢代更將角抵戲發展為包括多種樂舞雜技節目的角抵百戲，其中弄劍、跳丸、倒立、走索、舞巨獸、耍大雀、馬上技藝、車上緣桿、頂竿、人獸相鬥、五案、七盤、魚龍漫延、戲獅等節目，盛極一時。
根據記載，漢武帝（公元前140～公元前86年在位）為了顯示國家的富庶廣大，在元封三年（公元前108年）的春天，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各種百戲技藝，還有外國雜技藝術家獻技。安息（古代波斯）國王的使者帶來了黎軒（今埃及亞歷山大港）的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。這些技藝奇巧、場面盛大的演出，使四方來客對漢帝國的廣大和富強深為贊嘆，達到了漢武帝誇示帝國昌盛富庶，吸引西域諸國結好漢室，共同對付強敵匈奴的外交目的。
異域奇技使漢代雜技藝術更加豐富發展。自此皇室每年都要舉行此項活動，這種年年增添內容的雜技會演大會，持續演出達64年之久，直到漢元帝初元五年（公元前43年）才停止。
敦煌壁畫
唐代的《宋國夫人出行圖》這是敦煌石窟中的一幅唐代（公元618～907年）巨型壁畫，它表現了唐代貴族家國夫人出行時的聲威顯赫的場面。走在這支浩大隊伍最前面的是雜技「預竿」，竿上有四個兒童進行著技巧表演，有的似翱翔的飛鳥，有的如倒垂的猿猴，有的在竿上造型，有的在竿尖起頂。預竿者張開兩臂，闊步前進。這個驚險卓絕的頂竿表演，為這位貴夫人的盛大出行大壯行色。這幅畫人物造型剛健、生動、真切，是雜技壁畫保留得較為完整的一幅。
唐代
唐代的「漆飾彈弓」
在日本正倉院收藏的一張唐代的漆飾彈目背上，畫了一幅精彩的雜技表演場面。畫面分為七段。最上段是觀賞者和歌舞表演。第二段是「頂竿」。第三段是武術「疊羅漢」。第四段也是「頂竿」，竿上有三個人攀緣，竿端有一園盤，盤中坐一女孩子。再下面是「弄丸」和奏樂者，形象細致生動。
塑金桿馬街體提梁銀壺
1997年在中國西安南郊出土的文物中，曾發現一件仿皮囊形的提梁銀壺，壺身的兩面各浮雕著一匹駿馬，馬頸上系著飄帶。口中銜著酒杯，作蹲踏狀，飄帶和馬尾向上揚起，栩栩如生。這匹馬的動作，同唐代張說在《舞馬詞》中所描寫的「屈膝銜杯赴節，傾心獻壽無疆」非常吻合。這是唐代出現舞馬的可靠例證。
遼代
遼代的《便橋會盟圖》
這幅畫卷的作者陳及之,畫史上很少耙載,而他的作品卻很不平凡。可晃我國古代燕名的優秀作家,也正不少呢。款字題著L赫申1年號,不可杏考;L石渠寶岌1稅他是L遺1人,不知道有何根據。這裹只就作品先作個筋明的介招。 L便橋會盟圈卷1是一幅三丈一尺六寸八分的畏卷,描窟唐太宗李世民在武德九年(公元六二六年)與突厥的可汗—葫利,在畏安(今陝西西安)城西凹外渭水上的便橋,相會豁盟的膨史故事。展朋畫卷,我們首先著到的,是一除突厥部落的漪」:,在魔朋的原野_匕騎著睹焉放漩地奔眺著,除形宛似一條畏蛇,不斷地向前難行。 到了畫幅中}川,有一部分騎士在表演著各種式樣的焉技。打焉球是表演中的一種,一男一女對著阮站在焉背上,使四個像具有生命力的小東西—屬球,隨著激劇前淮的行列,在他們雨者的空陰中,靈巧地跳踏著。另外還有按好指頭、把簫靠近嘴唇,拍板雨分、鼓褪舉起等作各種勤作姿態的奏案者,和站在焉背上趴舞的女妓。又有一個人頭頂在焉背上,腳朝士,在腳上橫一木捧,另一個人雙手抓住術休,作倒立狀。但是健壯的焉,卻沒有注意到這些,而只顧自己盡情的奔跑。就在這疇候,周圃的一些騎士們,勒住了自己的焉,停下了表演,摒住呼吸,扭搏了頭
宋代
宋代的「馬術彩釉瓷枕」
宋代（公元960年～公元1279）是中國瓷器的興盛時期，一些精美的瓷器上也留下了雜技表演的健美形象。在故宮博物院的陶瓷館里，珍藏著一個宋代的瓷枕，上面就釉繪了生動的馬術表演。它反映了宋代的馬術水平和人民對馬術的喜愛。
明代
明憲宗行樂圖
明代成化三十一年（公元1485年）所繪的國畫長卷《明憲宗行樂圖》，是一幅專門描繪明代宮廷雜技表演盛觀的巨畫。畫的第一部在大殿的台階前，一個人站在另一個人的頭上，朝著殿上躬身行禮，並吹奏著吉慶如意的曲子。第二部分中間是「鑽圈」：一人作魚躍的姿勢，准備騰空穿越。另一人站在圈旁，似在站腳助威。後邊一人起著倒立，大概是穿過桌圈。圈的兩旁是兩種不同的蹬技表演。第三部分是「蹬長竿」，一人仰卧桌上，吹著洞蕭，雙足蹬著豎立的長竿，竿上有一小孩手拿三角小旗，兩腿挾著長竿。每一節目都有鑼鼓伴奏。有的演員一邊表演技巧，一邊吹著洞蕭或短笛，這種形式是過去所沒有的，它增加了表演輕快、活潑的氣氛。
清代
民間風俗畫中的雜技
以雜技為題材的民間風俗畫很多。清代（公元1644～1911年）末年的畫家吳有如曾繪有「豫園把線圖」、「跳獅」等。程硯秋先生生前曾珍藏有清人繪制的雜技畫。在中國北京圖書館中也保存了無名氏畫的「民間放耍圖」，裡面有抖空竹、踢毽子、變戲法、馴猴羊、武術、馴熊、馴狗、耍花壇、盤杠子、耍石鎖等二十多種節目，畫技雖不甚高，但卻保留了當時雜技表演的情況。
Ⅵ 短視頻舞蹈up主在成都集體跳舞，嗨翻全場，其中你最喜歡誰
提及活躍在某短視頻中的網紅，你首先能想到誰呢？
像刀小刀sama，小霸王，代古拉K和爆胎草莓粥這幾個網紅你們有印象嗎？
她們各自都是因為拍攝短視頻中的其中一條一條而大火了起來，從而被更多人知曉。她們四個人都是擁有千萬級粉絲的網紅。其中在某短視頻粉絲最多的是代古拉k，她曾經是因為一條跳舞的視頻而迅速走紅。，如今粉絲已經多達兩千六百多萬了。
而此次她們四個千萬粉絲級別的網紅都齊聚在了成都，並且還跳了一支舞，並且迅速登上了抖音熱搜榜。
這幾個網紅齊聚一堂自然會引起網友們的關注，畢竟一個個都有這么多的粉絲，而且還都是青春靚麗的大美女，就更容易吸引網友們的目光了。
這幾個網紅也還是比較有特色的，不容易讓人臉盲，那麼這幾個網紅中你們最喜歡哪一個呢，我對草莓爆胎醬的印象比較深刻一點，因為她當初的方言韓語串場給我留下的印象太過於洗腦，讓人想不注意都難。
那麼你們呢？最喜歡的是哪個網紅呢？
Ⅶ 舞蹈教程哪裡有
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拉丁舞 是一項集音樂、舞蹈、體育、藝術等多種元素為一體的運動項目,具有較高的競技性和藝術觀賞性。我給大家收集了初中女生跳拉丁舞視頻，一起來看看吧。
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拉丁舞倫巴舞的基本動作
倫巴的足著點(Footwork)是“腳掌、全腳平伏”(Ball Flat)。 基本動作(Basic Movement)，它總共有六步，從男士腳的位置(Foot Position)來講：
第一步：左足前進(LF fwd)，腳尖轉向外(T Turned Out)。
第二步：右足在原地(RF in Place)，重心移到右足。
第三步：左足向側並稍後(LF to side and slightly back)。
第四步：右足後退(RF back)。
第五步：左足在原地(LF in Place)，重心移到左足。
第六步：右足向側並稍前(RF to side and slightly fwd)。
以上是男士舞步，它的第一、二、三步是女士的第四、五、六步，而它的第四、五、六步是女士的第一、二、三步。
關於腳的移動還牽涉到膝蓋和臀部的動作，當左腳移動向前時膝蓋是鬆弛的，當重心上到左腳時膝蓋是直的，而此時臀部則柔順地移向左，然後右膝稍微鬆弛;當重心移回右腳時，右膝是直的而臀部則柔順地移向右，此時左膝稍鬆弛;當重心向側移到左腳時，左膝是直的左臀柔順地移向左，右膝稍鬆弛。 另外當腳移動向前時，是先腳背抬高以腳尖加一些擠壓入地板，然後再到腳掌同樣保持擠壓入地板，當全腳板著地前腳跟就已放低了;當後退步時，先是用移動腳的腳掌然後腳尖，當重心完全移轉時腳跟就放低了，而此時非重心腳的腳跟容許自然的離開地板。
另外提到閉式握持，在倫巴、恰恰恰、森巴的閉式握持是一樣的，舞伴間分開約十五公分寬，女士稍在男士的右側，男士右手放在女士背後蓋住女士左肩脾骨的下方，右手臂形成柔順的彎度，手肘大約到胸部的高度;女士的左手臂輕輕地放置於男士右手臂上，順著它的彎度，同時女士的左手輕輕地休息在男士的右肩上。
男士的左臂保持柔順彎度，大概和右手臂相對稱，但是左前臂須高舉。左手和手腕成垂直大約和鼻子齊高。女士的右手被男士輕輕地握在左手裡。男士的左手和女士的右手須保持在兩個身體的中央。
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嗯，那個手那叫做手勢舞那個舞蹈還是比較流行的，然後很多人都在跳，然後點擊量也挺高的。
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中學生是 現代舞 創作的重要群體,是現代舞興旺發達的土壤,是不可忽視的重要力量群。現代舞的創作,靈感極其重要。下面是我帶來中學生現代舞獨舞視頻 ，希望大家喜歡!
中學生現代舞獨舞視頻 現代舞瘦身腳部練習 方法
腳部練習，腳尖可向外打開
第1組動作：
STEP1：右膝向前曲，右腳掌點地;
STEP2：在上面的基礎上，腳尖點地;
STEP3：返回腳掌點地;
STEP4：恢復站姿;
做反方向練習。
第2組動作：
STEP1：彎曲膝蓋，雙手自然向兩側打開;
STEP2：伸直膝蓋，綳直腳背，抬起腳跟，腳掌著地;
恢復，重復練習;
TIPS：這動作有助於增加腳趾腳掌的靈活性，增強腿部的力量，美化腿部線條。
創作角度欣賞現代舞的知識
現代舞蹈藝術創作的理性是人們對客觀現實生活,也就是說對生活真實的觀察、推理與認識,但它是相對感性而言的,是對生活認識的一種高級階段,是舞蹈編導經過思考、分析、理智的判別,加以去粗取精、由表及裡的整理和改造,形成概念,判斷、推理。而理性是感性認識的飛躍,它反映了事物全體,包括本質和內部聯系,也包括一定的哲學辨證性、思想性。
在現代舞的創作上,作品的思想性,是由題材現實表現的客觀意義和編導的主觀思想兩方面有機的統一的構成。其中,編導的主觀思想,是居於主導的支配地位,它直接影響創造的選擇方向。但是,作為舞蹈編導,只有理性的思維也還是遠遠不夠的,它會讓舞蹈編導的“眼光”逐漸變得狹隘、昏暗,因此,這就有需要編導具有另外的一種氣質即血性。
藝術創作是沖動的、激情的,是“不成瘋魔不成活"的,是要使意念得到伸展的,說得再過分點,就是藝術本來就是神經質得,這是一種藝術的境界,支持這種境界的是這種在冥冥之中的一種特殊的氣質——血性。血性是藝術家在現實生活行為中與藝術的創作行為中透露、流露的一種真實特質,血性是充滿激情、沖動、想像、靈感和浪漫的,它是靠抽象的直覺來“辦事",就因為如此,所以就更需要理性的約束。
血性擁有兩種真實的情感——真誠和正氣,但是這兩種真實的情感也是藝術家的一種特質的表現。血性的特質能升華為“思想英雄"的先決條件,是藝術家創作藝術作品中境界的基礎,也是周邊“人物環境"“感情因素"等多方面原因製造、影響出的天然的“產物”。如現代舞作品《偶人》,這個作品就是充滿血性的,它是對生活的一種高度思考、高度凝練、形式高度抽象的比擬化描寫的一個很鮮明的例子。
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